Русский Бертольдо - [29]

Было ли случайным совпадением появление «Бертольдо» в России на волне этого интереса? Во всяком случае, содержание романа Кроче, и особенно его французских переделок, имело много общего с перечисленными наставлениями. Прежде всего это касается определения двора. Рукописное «Наставление о хорошем поведении при государевом дворе» (перевод с французского Сергея Беклешова) использует образ волнующегося моря, чтобы описать опасности, которыми полон опутанный интригами двор:

Двор великаго государя лутчаго сходствия ни с чем так иметь не может, как с волнующимся морем, наполненным каменными порогами, где пребывают всеминутно в опасении, дабы не претерпеть разбития корабельнаго <…>[329].

В «Италиянском Езопе» размышления на тему «Что есть двор» также подтверждают это представление;

Двор есть место, в котором со всех сторон истинному чистосердечию гибель приуготовлена <…>. При дворе паче всего надобно остерегаться, чтобы любовию к истине не притти в немилость у Государя <…>[330].

И в популярных «Наставлениях», и в просветительских переделках романа Кроче, и в оригинальном тексте «Бертольдо», в сущности, говорилось об одном и том же, но разным языком с расчетом на разного читателя[331]. Если низовой читатель рукописных переводов «Бертольдо» воспринимал серьезные темы через смех над остроумными выходками «царского шута», то благородный читатель «Истинной политики знатных и благородных особ» не мог себе этого позволить. Правило 34 «О веселости и привычке к шуткам», содержащееся в этом трактате, бесконечно далеко разводило благородных и подлых:

<…> привычка к шуткам не прилична есть знатному и благородному человеку. Надобно оставить подлым людям, чтобы они веселили компании. <…> знатные люди чрез породу, или чрез достоинства унижают себя, когда они хотят шутить, и приходят в презрение тем, которые у них слушают. Должность сия очень подла и низка, чтобы смешить других[332].

Петровская отмена запрета на смех не могла отменить усиления охранительных тенденций в сфере смеховой культуры[333], а значит — и самоцензуры. Так, шут, который шутит буквально над всеми, над царем смеется все-таки реже и «чуть помягче, чем над остальными»[334]. Одновременно непочтительные по отношению к власти анекдоты подвергались цензурным изъятиям[335]. Ближе к концу столетия от шута все чаще требовалось умение «жить при дворе», то есть принимать незыблемость правил сословного общества. В противном случае его изгоняют, как это произошло в забавном стихотворном жарте из сборника «Фаболы о шуте-плуте», появившемся в России в 1720–1730-х годах, но не утратившем популярность до конца века. Царь прямо говорит провинившемуся шуту:

Я тебя любил и хотел любить,

Ты же не так у меня стал жить <…>[336].

Недаром в многословном заглавии «Италиянского Езопа» анонсируются не только Бертольдовы «хитрости», но и «хорошее поведение при дворе».

Таким образом, выходки Бертольдо, чередующиеся с рассуждениями на тему «Что такое двор», явно сближали плутовской роман с многочисленными в то время «Наставлениями» и «Науками» по придворному этикету. «Придворный» аспект в романе Кроче откровенно выходит на первый план в театральных версиях, что прямо отражено в названии — «Бертольд при дворе».

Театральные постановки

В России первые театральные версии «Бертольдо», широко распространенные во многих европейских странах с начала XVIII в.[337], стали известны после появления его рукописных переводов. В начале 1760-х годов, еще до того как русский читатель получил в руки печатные переделки романа Кроче, в которых герой представал скорее морализирующим, чем смеющимся, Бертольдо оказался на театральной сцене, где уже окончательно превратился в заправского придворного.

В апреле 1761 г. «Санкт-Петербургские ведомости» по меньшей мере трижды сообщали о том, что «на итальянском оперном театре представлена будет новая опера „Бертольд при королевском дворе“»[338] («Bertoldo in corte», либретто К. Гольдони, музыка В. Чиампи). Опера шла с успехом, о чем свидетельствуют очевидцы. Постановку «Бертольдо» как событие, достойное внимания, отмечают князь и княгиня Воронцовы в письме к дочери графине А. М. Строгановой, находившейся в то время за границей[339]. В декабре 1765 г. французская оперная труппа познакомила петербургских зрителей с комической оперой Ш. C. Фавара на музыку Э. Р. Дуни — «Любовный каприз, или Нинетта при дворе» («Le caprice amoureux, ou Ninette à la cour»). На одном из представлений (15 декабря) присутствовал будущий император Павел I, который, как пишет его наставник Семен Порошин, «очень много аплодировать изволил»; зал же при этом был переполнен («партер наполнен был смотрителями»)[340]. Следует напомнить, что опера «Le caprice amoureux» была не чем иным, как пародией на интермедию Г.-Ш. де Латеньяна «Бертольдо в городе» («Bertholde à la ville»), которая, в свою очередь, являлась пародией на интермедию Гольдони «Бертольдо при дворе» («Bertholde à la cour»). Многократное использование одного и того же сюжета свидетельствует о том, что интерес публики к нему не угасал.

Те, кому не удалось увидеть Бертольдо на сцене, узнавали о его театральной карьере, читая «Bibliothèque universelle des Romans» (1778) или ее русский перевод — «Библиотеку немецких романов» (1780). Здесь читателям сообщалось о том, что проделки Бертольдо широко «представляют на Италианских театрах», таким образом, о них «каждому почти известно»