Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов - [138]
Вещество, из которого «изготовлялся» новый протагонист советской драмы (железо, сталь), сообщает о принципиально важном свойстве героя: отсутствии в нем индивидуальности. Именно уничтожение, вытравление субъективности составляет основу советского сюжета. Идея стремится освободиться от носителя: устраняется человек как субъект действия. Собственный моральный суд героя драмы, утверждение индивидуальной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир приватных чувств, сменяются концепцией социалистического человека-функции. В оформляющейся советской сюжетике появляется оскудненный персонаж без излишеств, заточенный на определенную задачу, человек полезный, человек «удобный».
Индивидуальности, философичности, метафизике противопоставляются концепты «коллектива», идейности, конкретики «дела».
«Идея <…> всемирного товарищества <…> расцветшая в коммунистическом обетовании, выражала в конечном счете упования на коллективное спасение в прогрессистской модели новой утопии, подобно тому, как спасение индивидуальное виделось в самопожертвовании во имя этой утопии»[446].
В ранних советских пьесах оживают архаические феномены и ритуалы, о чем свидетельствуют получившие широкое распространение концепты человеческой «переплавки», обряды коммунистической инициации либо «изгнания бесов» (партийных чисток) и т. п. Переосмысляются классические литературные архетипы героя, отца, друга, матери, в советской сюжетике актуализирующиеся как двойственные: герой может оказаться жертвой, друг — обернуться врагом, мать — грозить смертельной опасностью, а мудрый отец — нуждаться в совете.
{421} С двойственностью литературных архетипов коррелируют утратившие определенность прочтения традиционные символы, размечающие пространство действия. Символы-оборотни сообщают об одновременном существовании в сознании персонажей двух систем времени, то есть двух систем ценностей (кумиров, героев). Чуть позже будет положено начало цинической рационализации, знаки станут амбивалентными, соединяя в себе полярные значения. Ни в одном отдельно взятом элементе формирующегося советского сюжета нет устойчивости, постоянства, отсутствует определенность характеристик. Таким образом, мир, запечатленный в социалистическом сюжете, превращается в пугающий, таинственный и в конечном счете — непознаваемый. Рациональная теория оказывается не в состоянии организовать непобедимый и торжествующий «хаос» жизни.
К началу 1930-х годов прошло пятнадцать лет после революции (ее называли тогда «октябрьским переворотом»). Почти двадцать — после начала Первой мировой войны. В жизнь входило поколение, которое прежней жизни просто не видело. Внятной параллелью может служить теперешнее поколение, родившееся после 1986 года: что такое для него Брежнев и тем более Хрущев? Все равно что древние римляне. В искусстве происходит встреча и смена поколений. Литераторы рождения 1890-х годов (Пастернак, Мандельштам, Булгаков, Ахматова, Зощенко), увидевшие революцию взрослыми людьми, опирающиеся на индивидуалистические и либеральные (гуманистические) ценности, на рубеже десятилетий встречаются с авторами новыми, принявшими ценности нового общества — коллективистские, социалистические.
В коммунистическом концепте истории соединяются мессианство России и ее «особый путь», космизм и изоляционизм. При этом представления о будущем обществе в начале 1920-х годов расплывчаты, неопределенны. Об этом свидетельствуют, в частности, замечательные по честности высказывания лефовцев, формулировавших задачу так: нужно «расчищать свободное широкое пространство для новых строителей, — которые придут, ни вы, ни я не знаем, когда придут, но придут… Которые будут строить, — ни вы — ни я не знаем, что, — но будут строить…»[447]
{422} В сюжетике пьес прочитывается, что коммунистической идее противостоят европеизм (понимаемый как свобода и индивидуализм) и органическая, «естественная» жизнь (в образах ее носителей, крестьянина и женщины).
Кроме того, с самого начала в советских пьесах появляется и закрепляется образ врага. Анализ драматургического материала показывает, что помимо общеизвестных отрицательных типажей, противостоящих герою-коммунисту (нэпман, вредитель, буржуазный спец), врагами зачастую становятся рабочий, крестьянин, часть высокообразованной интеллигенции (профессура), а также преследуемый чужак (еврей) и женщина как безусловный и труднооборимый соблазн.
Но это означает, что весь мир противится коммунистической идее. А если к сказанному добавить, что и среди персонажей-коммунистов не наблюдается гармонического единства, станет очевидной вся виртуозная трудность создания идеологически верной конструкции драмы, рецептура которой все усложняется.
Известно, что «любые культурные стратегии лучше всего описывать, исходя из того, что они стремятся исключить»[448].
Прежде всего, в формирующемся советском каноне не может образовывать сюжета любовь (любая — материнская, родительская, любовь мужчины к женщине и наоборот), любовные перипетии вытесняются на периферию, превращаясь всего лишь в фон, на котором разворачивается главный конфликт.
В начале XX века театр претерпевал серьезные изменения: утверждалась новая профессия – режиссер, пришло новое понимание метафорического пространства спектаклей, параллельно формировалась наука о театре. Разрозненные кружки и объединения пишущих о театре людей требовали институционализации, и в 1921 году на основе Государственного института театроведения была организована Театральная секция Российской академии художественных наук. Эта книга – очерк истории ее создания, нескольких лет напряженной работы – и драматической гибели в месяцы «великого перелома».
Работа над пьесой и спектаклем «Список благодеяний» Ю. Олеши и Вс. Мейерхольда пришлась на годы «великого перелома» (1929–1931). В книге рассказана история замысла Олеши и многочисленные цензурные приключения вещи, в результате которых смысл пьесы существенно изменился. Важнейшую часть книги составляют обнаруженные в архиве Олеши черновые варианты и ранняя редакция «Списка» (первоначально «Исповедь»), а также уникальные материалы архива Мейерхольда, дающие возможность оценить новаторство его режиссерской технологии.
«Наука, несмотря на свою молодость, уже изменила наш мир: она спасла более миллиарда человек от голода и смертельных болезней, освободила миллионы от оков неведения и предрассудков и способствовала демократической революции, которая принесла политические свободы трети человечества. И это только начало. Научный подход к пониманию природы и нашего места в ней — этот обманчиво простой процесс системной проверки своих гипотез экспериментами — открыл нам бесконечные горизонты для исследований. Нет предела знаниям и могуществу, которого мы, к счастью или несчастью, можем достичь. И все же мало кто понимает науку, а многие боятся ее невероятной силы.
Эта книга — посмертный сборник эссе одного из самых острых публицистов современности. Гуманист, атеист и просветитель, Кристофер Хитченс до конца своих дней оставался верен идеалам прогресса и светского цивилизованного общества. Его круг интересов был поистине широк — и в этом можно убедиться, лишь просмотрев содержание книги. Но главным коньком Хитченса всегда была литература: Джордж Оруэлл, Салман Рушди, Ян Флеминг, Михаил Лермонтов — это лишь малая часть имен, чьи жизни и творчество стали предметом его статей и заметок, поражающих своей интеллектуальной утонченностью и неповторимым острым стилем. Книга Кристофера Хитченса «И все же…» обязательно найдет свое место в библиотеке истинного любителя современной интеллектуальной литературы!
Много «…рассказывают о жизни и творчестве писателя не нашего времени прижизненные издания его книг. Здесь все весьма важно: год издания, когда книга разрешена цензурой и кто цензор, кем она издана, в какой типографии напечатана, какой был тираж и т. д. Важно, как быстро разошлась книга, стала ли она редкостью или ее еще и сегодня, по прошествии многих лет, можно легко найти на книжном рынке». В библиографической повести «…делается попытка рассказать о судьбе всех отдельных книг, журналов и пьес И.
Работа Б. Л. Фонкича посвящена критике некоторых появившихся в последние годы исследований греческих и русских документов XVII в., представляющих собой важнейшие источники по истории греческо-русских связей укатанного времени. Эти исследования принадлежат В. Г. Ченцовой и Л. А. Тимошиной, поставившим перед собой задачу пересмотра результатов изучения отношений России и Христианского Востока, полученных русской наукой двух последних столетий. Работы этих авторов основаны прежде всего на палеографическом анализе греческих и (отчасти) русских документов преимущественно московских хранилищ, а также на новом изучении русских документальных материалов по истории просвещения России в XVII в.
Эта книга – первый сборник исследований, целиком посвященный поэтическому творчеству Ольги Седаковой. В сборник вошли четырнадцать статей, базирующихся на различных подходах – от медленного прочтения одного стихотворения до широких тематических обзоров. Авторы из шести стран принадлежат к различным научным поколениям, представляют разные интеллектуальные традиции. Их объединяет внимание к разнообразию литературных и культурных традиций, важных для поэзии и мысли Седаковой. Сборник является этапным для изучения творчества Ольги Седаковой.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Книга известного литературоведа посвящена исследованию самоубийства не только как жизненного и исторического явления, но и как факта культуры. В работе анализируются медицинские и исторические источники, газетные хроники и журнальные дискуссии, предсмертные записки самоубийц и художественная литература (романы Достоевского и его «Дневник писателя»). Хронологические рамки — Россия 19-го и начала 20-го века.
В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.
Если рассматривать науку как поле свободной конкуренции идей, то закономерно писать ее историю как историю «победителей» – ученых, совершивших большие открытия и добившихся всеобщего признания. Однако в реальности работа ученого зависит не только от таланта и трудолюбия, но и от места в научной иерархии, а также от внешних обстоятельств, в частности от политики государства. Особенно важно учитывать это при исследовании гуманитарной науки в СССР, благосклонной лишь к тем, кто безоговорочно разделял догмы марксистско-ленинской идеологии и не отклонялся от линии партии.