Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов [заметки]

Шрифт

Интервал

Хаттон П. История как искусство памяти. СПб., 2003. С. 377.

Ср.: «Мы негодяи — интеллигенты. Мы воспринимаем происходящее в нашей стране — эстетически. Мы создаем эстетику классовой борьбы. <…> Это мы, интеллигенты, вносим в словарь классовой борьбы идеалистические слова: жертва, награда, герой… А пролетариату совершенно все равно…» — размышляла героиня «Списка благодеяний» Ю. Олеши, будущая Елена Гончарова, в черновых набросках пьесы // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 72. Л. 4–5.

См.: Пути развития театра. Стенографический отчет партсовещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б). М.; Л., 1927.

Так, журналист еще в 1922 году печатно излагал политическую программу меньшевиков: «Добиваться от власти изменения ее общей политики, демократизации Советского строя, установления гражданских и политических свобод, отказа от партийной диктатуры и от режима террора» (Вардин Ил. Политические партии после Октября // Молодая гвардия. 1922. № 1–2. С. 113).

Пастернак Б. Что говорят писатели о постановлении ЦК РКП. Август — сентябрь 1925 г. // В тисках идеологии / Сост. К. Аймермахер. М., 1992. С. 432.

Передовая журнальная статья сообщала: «На одном из собраний в Коммунистической академии [Н.] Суханов сказал недавно: „Появились хвосты у лавок, появились реакционные ноты в журналах. Тогда исчезнут они, когда исчезнут хвосты у лавок… Изолированно убеждать, несмотря на хвосты, делать то-то и то-то — бесплодно, призывать независимо от этого — будет иметь своим последствием не что иное, как оскудение и удушение вместе с отрицательным и положительного нашего художественного творчества“» (Классовая борьба обостряется // На литературном посту. 1929. № 1. С. 1).

Подробнее о деле Пильняка и Замятина см. в кн.: Новое о Замятине: Сборник материалов / Под ред. Л. Геллера. М., 1997.

«Постановка „Дней Турбиных“ обошлась в 21 400 руб. По сей день пьеса прошла 249 раз, дав 797 301 руб. сбора. „Багровый остров“ успел пройти 42 раза, дав сбору 49 011 руб. (постановка обошлась театру всего в 9000 руб.). <…> Теперь, когда эти антисоветские пьесы превратились в дойных коров, и притом коров тучных <…> мы считаем необходимым снятие [и „Дней Турбиных“], и „Багрового острова“, давшего урожай сам-пят». (Оболенский Л. Положить конец «Дням Турбиных» // Комсомольская правда. 1929. 6 марта.)

Шварц Евгений. Живу беспокойно… Из дневников. Л., 1990. С. 688.

Известно, что в Москве в 1914 году театров было 21, в конце 1917 года — 32 (См.: Театры Москвы. 1917–1928: Статьи и материалы. М., 1928).

Глебов А. Театр за год // На литературном посту. М., 1928. № 6. С. 64.

См.: Киршон В. М. О литературе и искусстве: Статьи и выступления / Сост. и примеч. Р. Э. Корнблюм. М., 1967. С. 214.

См. результаты изучения репертуара московских театров, проведенного сотрудниками Государственной академии художественных наук А. И. Могилевским, Вл. А. Филипповым и А. М. Родионовым. Театры Москвы 1917–1928: Статьи и материалы. М., 1928.

«Репертуарный справочник», созданный (неужели в одиночестве?!) В. Л. Тарским и включающий свыше 3000 названий аннотированных пьес, дает замечательный материал для размышлений о реальном репертуаре русской сцены конца первого советского десятилетия.

Докладная записка, адресованная в президиум Главискусства (апрель 1927 года). Цит. по: Жидков В. С. Театр и власть. 1917–1927. М., 2003. Гл. 6: Становление театральной цензуры. С. 543.

Пельше Р. Основы нашей репертуарной политики // Репертуарный бюллетень Художественного отдела ГПП. 1926. Ноябрь — декабрь. № 1. С. 2.

В 1929 году, приступая к сочинению пьесы о затравленном лицемерами Мольере («Кабала святош»), Булгаков выписывает в рабочую тетрадь рядом с репликами будущих героев и выразительный фрагмент из архивных бумаг о Петре Великом: «Дело о белой вороне. Сего 1725 году генваря 25 дня, будучи мы в Новодевичьем монастыре, усмотрели летает птица белая ворона с галками. И о поимке той птицы требуем у вашего сиятельства позволения, дабы тое ворону в оном монастыре поймать было невозбрано…» Цит. по: Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя // Записки Отдела рукописей ГБЛ. М., 1976. Вып. 37. С. 85.

Жидков В. С. Указ. соч. Гл.: Театр в годы нэпа. С. 493.

Гюнтер Ханс. Жизненные фазы соцреалистического канона // Соцреалистический канон / Под ред. Е. Добренко и Х. Понтера. СПб.: Академический проект, 2000. С. 285.

Розенталь Бернис. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический канон. С. 66–67.

Эйхенбаум Б. О трагедии и трагическом // Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 73.

Употребив известный бахтинский термин при формулировке мысли, обратной тому, что утверждал ученый, необходимо объясниться. Противопоставляя сущностные характеристики прозы Достоевского неотъемлемым чертам драматургического искусства, Бахтин писал о «монолитности монологической оправы» драмы, о том, что «реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира», который в драме «должен быть сделан из одного куска». Более того, распространяя рассуждения на искусство театра, исследователь утверждал, что драматические герои «диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссера, зрителя на четком фоне односоставного мира» (См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 19–20).

Возьмем на себя смелость заметить, что эти положения не выдерживают проверки материалом драматургии XX века, в которой не встретить ни «монолитнейшего единства» художественного космоса, ни безусловной одноплановости персонажей пьес. И уж совсем невероятно слияние воедино кругозоров (перспектив интерпретации) автора текста, режиссера и зрителя. Это связано как со становлением в XX веке авторской режиссуры, творчески свободно переосмысливающей принятое к постановке произведение, так и с тем, что даже гипотетически невозможно представить себе «односоставный мир» образов, чувств, мыслей и летучих ассоциаций в сознании множества индивидуальностей, пусть даже и собранных в объединяющей зрительный зал театральной полутьме.

О ситуации в области раннего советского радиовещания в связи с тотальным контролем писал немецкий исследователь Шт. Плаггенборг (Plaggenborg St. Revolutionskultur. Menschenbilder und kulturelle Praxis in Sowjetrussland zwischen Oktoberrevolution und Stalinizmus. Weimar — Wien, 1996. S. 149). См. также: Друбек-Мейер Наташа. Mass message / Массаж масс: советские (масс) медиа в 30-е годы // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. СПб., 2002. С. 124–137.

Гудков Л. «Память» о войне и массовая идентичность россиян // Неприкосновенный запас. М., 2005. № 2–3. С. 51.

См: Günther Hans. Die lebensphasen eines Kanons — am Beispiel des sozialistischen Realismus // Kanon und Zenzur: Beitrage zur Archäologie der literarischen Kommunikation. Münich. Ed. Alejdaand Jan Assman. 1987. S. 138.

Томас Лахусен (в статье: Соцреализм в поисках своих берегов: несколько исторических замечаний относительно «исторически открытой эстетической системы правдивого изображения жизни» // Соцреалистический канон. С. 529), разбирая метод, предложенный Х. Гюнтером, резюмирует: «Гюнтер рассматривает проблему канона в контексте системной теории: „Канонические образования являются одними из наиболее сильных культурных механизмов стабилизации и отбора. Если принять за точку отправления эволюционный поток, каноны могут быть поняты как более или менее всеохватывающие системы регуляции. С одной стороны, они формируют барьеры против все изменяющего потока времени (функция стабилизации). С другой, они отбирают и направляют различные потоки традиций (функция селекции“)».

Фрейденберг О. М. Комментарий к письму Б. Пастернака от 17 февраля 1928 г. // Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 111.

Шкловский В. Глубокое бурение // Олеша Ю. Избранное. М., 1974. С. 6.

Антипина В. Повседневная жизнь советских писателей. 1930–1950-е годы. М., 2005. С. 7.

Советское театроведение, на десятилетия загнанное в схему социалистического реализма, концепций «передового класса», человека нового мира как безусловного социального оптимиста и т. п., пыталось выработать собственный инструментарий изучения художественного процесса. Отлученное от формального метода, оно стихийно тяготело к беллетризующей «описывающей» традиции как наиболее адекватной в передаче художественной плоти театрального действия. Простейшим способом воссоздания спектакля были эмоциональные описания, восходящие в своем генезисе к образцам критики XIX века, в частности к статьям Белинского. Тридцать лет назад, на конференции Института истории искусств, посвященной началу работы над Историей русского театра, Б. И. Зингерман объяснял, что произошло в результате разгрома ленинградской школы формального метода: {25} «Дживелегов, Морозов, Бояджиев и их коллеги ввели в академическую науку принцип писательства. Если большая заслуга ленинградских театроведов состояла в том, что они подняли театроведение в сферу академическую, ввели театроведение в университеты и выработали соответствующий научный стиль, то <…> Дживелегов, Морозов, Бояджиев и другие придали академически научному театроведению писательский характер, ввели в науку художественную манеру изложения, особенно уместную при реконструкции и описании спектакля». И далее: «То, что характеризует московскую школу, лежит не в сфере научного анализа, а в сфере изложения материала» (Цит. по обзору: Научные конференции в Институте истории искусств // Вопросы театра. 1972. М., 1973. С. 380, 381. См. также характеристику отличий ленинградской и московской театроведческих школ в содержательной статье Г. А. Хайченко «Основные этапы развития советского театроведения (1917–1941)» // История советского театроведения. М., 1981. С. 64, 76).

Но так как способ изложения не есть нечто, что возможно механически отделить от сути излагаемого, беллетристичность описания провоцировала авторов на воображение, домысливание, приводя в конце концов к деформации факта — художественному претворению изучаемого предмета. В результате на свет появлялись высокие образцы театральной беллетристики, но наука как строгое знание, на которое можно было бы опереться последующим исследователям (то есть поддающееся проверке, верифицируемое), здесь была попросту ни при чем.

Сегодня историко-теоретическая проблематика (возможность убедительной, аргументированной реконструкции спектакля либо изучение движения художественного текста от ранних набросков и черновых вариантов до завершенного авторского создания) привлекает внимание многих исследователей.

На протяжении многих десятилетий «большая история» страны писалась одними людьми, а история театра, кино, живописи и проч. — другими, надолго которых оставались лишь точно очерченные «заповедники», к рассмотрению разрешенные. Искусствоведы должны были коррелировать свои частные работы и выводы с обшей направляющей. Сталин, назвав ученых «архивными крысами», сформулировал и суть претензий к ним: «Мы не позволим превращать аксиому в проблему» (Сталин И. О некоторых вопросах истории большевизма. Письмо в редакцию журнала «Пролетарская литература» // Стопин И. В. Соч. М., 1951. Т. 13. С. 85). Значение архивов было осознано давно, их идеологическая действенность (недаром сказано: кто владеет прошлым — тому принадлежит будущее) — тоже. Оттого советские архивы были, скажем мягко, негостеприимны, и история искусств создавалась на основе недостаточной источниковедческой базы. По сути, ученые вынуждались к трансляции точки зрения власти по той или иной проблеме, сохраняя призрачную свободу лишь в отборе наилучших эпитетов: театроведы примеривались не столько к исторической науке, сколько к театральной беллетристике, высшей похвалой полагалась аттестация в качестве «театральною писателя». Пеклись не о выработке научного, возможно более строгого языка — заботились о богатстве эпитетов. Эпитеты замешали отсутствующую терминологию, описание — анализ. Суть заключалась в суггестии театроведческого текста, а не в выработке и транслировании точного знания. На зыбучем песке недоказанного строились логические конструкции, не выдерживавшие проверки новыми обнаружившимися фактами. Ср.: «Первая задача так называемого „театроведения“ — установление единства терминологии и формулировка „азбучных истин“», — говорил Мейерхольд Гладкову в середине 1930-х годов (См.: Гладков А. Мейерхольд. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 276). О методе же театроведческого исследования никто не спорит, кажется, с тех самых пор. Как проверить то, чего никто не помнит, а именно — хорош ли был спектакль? То есть — хорош ли тогда, для того зрителя, для того критика, разделяющего ту или иную систему ценностей.

Есть «главные сюжеты» и темы, стержневые для соцреалистического метода, — и второстепенные, факультативные, сначала терпимые, затем решительно изгоняемые из советского сюжета. В работе подробно рассмотрена лишь одна, но показательная «лишняя» ветвь — старинные шуты в социалистическом сюжете, их разновидности, функции.

Пиотровский А. 1926 год — к Большому спектаклю // Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969. С. 76–77. Подтверждает это наблюдение и А. Гвоздев: «Последние два сезона прошли под знаком отказа от поисков новых методов театральной работы. <…> Новая бытовая драма из советской жизни…» (Ревизия «Ревизора» // Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987. С. 73).

Медведев П. Н. [Бахтин М. М.] Элементы художественной конструкции // Медведев П. Н. [Бахтин М. М.] Формальный метол в литературоведении. М., 1993. С. 155.

Современный исследователь пишет: «В понятии „сюжет“ подразумевается наличие внутренне полной, осмысленной и независимой от авторской воли эстетической инстанции — воображаемого художественного мира, в котором живут персонажи. <…> „Сюжет“ в опоязовском смысле отсылает не к материалу, а к продукту творческого труда, произведенному автором и потребляемому читателем; это динамический полюс художественной формы. И господствует здесь инстанция не героя, а автора» (Зенкин С. Н. «Героическая парадигма» в советском литературоведении // Лотмановский сборник. М., 1997. Вып. 2. С. 128).

Луначарский А. В. О театре и драматургии. Избранные статьи. В 2 т. М., 1958. Т. 1. С. 493.

Соболев Юр. Драматургия десятилетия // Репертуарный бюллетень. 1927. № 6. С. 14.

См. об этом подробнее далее, в главе: «Концепты времени и истории в ранних советских пьесах».

Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. М., 2001. С. 121.

Оружейников Н. Образ большевика на театре // Театр и драматургия. М., 1933. № 6. С. 12.

Афиногенов Александр. Избранное. В 2 т. Т. 2: Письма, дневники. М., 1977. С. 151. Дневниковая запись 1931 года.

Афиногенов А. Избранное. В 2 т. Т. 2. С. 151.

Размышляя о том, что такое «пролетарская культура», М. Шагинян писала, что в самом сочетании этих двух слов «таится противоречие, то самое, которое учебники логики называют contradictio in adjecto.

Пролетарий — это человек неимущий, человек, основным признаком которого является ничегонеимение. Культура — это координация культов, удерживание путем приведенных в систему культов всего того, что накопил и наработал человек в области духовных, душевных и физических ценностей, иначе говоря, это умение иметь.

Спрашивается, как можно хотеть от неимущего, чтоб он создал свое собственное Умение иметь? Либо он ничего не сумеет иметь, либо — научившись иметь — перестанет быть пролетарием. И тогда его культура не будет уже „пролетарской“». (Шагинян Мариэтта. Пролетарская культура // Литературный дневник. СПб., 1922. С. 49).

Интересно, что в этой пьесе драматург будто бы не сумел определиться по отношению к выведенному характеру. Но можно сказать по-другому: не стал сглаживать реальных и существенных противоречий в характере героя.

С одной стороны, он пишет его как «настоящего партийца», болеющего за дело, готового все отдать для выполнения заводом плана. С другой — как человека, причислившего себя к высшему типу «руководителя», забывшего декларируемые принципы равенства, достойного жить не так, как прочие, по другим законам, не распространяющимся на остальных.

В первом, авторском варианте пьесы Юганцев уходил из директоров, возвращаясь в цех простым рабочим.

Другими словами, Афиногенов задумывал пьесу, впрямую перекликающуюся с темой «Списка благодеяний» Олеши. Важной была тема «двойной жизни», и борьба партийки Горчаковой с самой собой, с собственными сомнениями, а не с отнесенной на безопасное расстояние персонификацией «врага», образовывала нерв первой редакции «Лжи».

А. Караганов рассказывает, что Афиногенов посылал пьесу Сталину дважды, и приводит тексты писем драматурга и вождя (к сожалению, без указания на источник). 9 ноября 1933 года Афиногенов пишет: «Уважаемый Иосиф Виссарионович! Т. Киршон сообщил мне, что Вы остались недовольны вторым вариантом пьесы „Семья Ивановых“ („Ложь“). Прежде чем снять пьесу — хотелось бы показать Вам результат работы над ней актеров МХАТ 1-го и 2-го (в первых числах декабря с. г.) Если же Вы находите это излишним, — я немедленно сам сниму пьесу». Сталин ответил: «Т. Афиногенов! Пьесу во втором варианте считаю неудачной. И. Сталин» (Караганов А. Жизнь драматурга. Творческий путь Александра Афиногенова. М., 1964. С. 334–335).

В дневниковых записях Е. С. Булгаковой, тесно связанной в эти годы с театром, в котором репетировались пьесы мужа, а сестра, О. С. Бокшанская, служила секретарем Вл. И. Немировича-Данченко, зафиксированы внутритеатральные слухи о ситуации с «Ложью». 13 ноября 1933 года: «… Афиногенов послал в МХАТ просьбу не ставить его „Ложь“. <…> Будто бы Афиногенов признался в неправильном политическом построении пьесы» И далее, 26 ноября: «Вчера на банкете Енукидзе сказал, что репетиции „Лжи“ надо прекратить, что ее не будут просматривать» (Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 44, 46).

Допускаю, что, если бы Афиногенов не отослал текст пьесы Сталину для прочтения и не получил таким образом недвусмысленного запрета, исходящего с самого верха, она могла дойти во МХАТе хотя бы до генеральной, — сумела же она выйти к публике в Харькове.

Олеша Ю. «Список благодеяний». Черновые наброски. Вариант общежития. Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». М., 2002. С. 86.

Это не было секретом для общества и какое-то время широко обсуждалось в печати. Так, в связи с ранними прозаическими вещами Булгакова критик писал: «Для авантюристов <…> жуликов никогда не было такой благоприятной обстановки, как в дни безнадежно-глупого большевистского практического управления и хозяйствования. <…> Разведшие дикий бюрократизм большевики совершенно не годны для творческой мирной работы, хотя способны хорошо организовать военные победы и охрану своего железного порядка» (Горбачев Г. Творчество М. Булгакова // Вечерняя красная газета. Л., 1927. 24 мая. № 137. С. 5).

Приведу фрагмент драматургической ремарки: «Рядовой Александр Михайлович — Замнаркома. Среднего роста плотный мужчина лет 48–49. Какой-то хитроватый иронический взгляд настороженного человека не покидает его все время. Говорит он не особенно гладко, часто подбирая слова, спотыкаясь на междометиях и заканчивая фразы неожиданными остановками». (Афиногенов А. «Ложь». 1-я редакция. Авторизованная машинопись с правкой И. В. Сталина // РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 3. Ед. хр. 10. Л. 3).

Сочиняя пьесу с выстрелом героини и ее угрожающим выпадом в адрес бывшего соратника высокопоставленного коммуниста через полгода после гибели при загадочных обстоятельствах жены Сталина (ноябрь 1932 года), Афиногенов, вряд ли желая этого, попадает в смертельно опасные точки текущих событий.

Нина, молодая женщина, влюбленная в Рядового, упрекает его в старческой расчетливости, предательстве старых друзей, цинизме: «Да, не знала я вашего сердца. Ошиблась. Оно у вас стариковское, трусливое. <…> Лишь бы самому тепло было. А здесь квартира хорошая, и автомобиль, и положение. И девушки молодые! А донесете на друга — повышение получите. <…> Друзьями торгуешь! <…> Все выслушал тихонько, как паук, а потом и паутину сплел. Все теперь поняла, все» (л. 89).

На полях машинописи (за возможность ознакомиться с которой моя искренняя благодарность Н. Р. Афанасьеву) Сталин пишет: «Советую передать все остальное и обойтись без выстрела Нины и его последствий как совершенно случайного, надуманного, не связанного с идеей пьесы элемента» (л. 90).

Разбор двух редакций пьесы «Ложь» см. в книге А. Караганова «Жизнь драматурга. Творческий путь Александра Афиногенова» и в содержательной статье Н. Афанасьева «Я и Он. Александр Афиногенов» (Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920–1930-х годов. М., 1993. С. 346–375).

Горбов Д. Итоги литературного года // Новый мир. 1925. № 12. С. 132. «Адам Ветхого Завета — первочеловек, „предосуществивший“ появление Христа Спасителя в Новом Завете и тем самым „предосуществивший“ будущее спасение человечества» (Богданов К. А. Врачи, пациенты, читатели. М., 2005. С. 89).

Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 91.

Там же. С. 69.

Вспоминая 1920-е годы, мемуарист писал о необычайной массовой распространенности авантюристов с «печатями» и «документами» вроде: «об утрате круглой печати и угловом штампе „Треста по сбору упавших метеоритов“». А в 1925 году «Известия» напечатали заметку о том, как «в верховную прокуратуру явился молодой человек лет двадцати пяти и, выложив на стол кучу всевозможных билетов и мандатов, сказал: „Не могу больше! Устал от дураков!“ <…> Среди предъявленных им документов оказались и партийный билет с дореволюционным стажем, и профсоюзный с неменьшим, и такой же, выданный „обществом старых большевиков“, и еще один — от „политических каторжан“» (Кремлев Илья. В литературном строю. М., 1968. С. 227, 190).

Ср. также знаменитую реплику героя булгаковской «Диаволиады»: «Мне отдаться нельзя. У меня украли документы».

Булгаков М. А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 344.

Зощенко Михаил. Уважаемый товарищ // Зощенко М. Суета сует / Сост. и вступ. ст. Ю. В. Томашевского. М., 1993. С. 353, 369. Курсивом выделена купюра, сделанная при публикации пьесы в сентябре 1930 года в журнале «30 дней».

Зощенко М. Цит. соч. С. 379.

Ср. реплику Бурятова, сорокалетнего заместителя председателя комитета по делам изобретений, героя пьесы Зиновьева «Нейтралитет»: «Коллектив хорошая вещь. Но в науке все держится на одиночках: тут массой не возьмешь».

Ср. диалог подруг в черновом наброске к сцене прощальной вечеринки актрисы Марии Татариновой (Олеша. «Список благодеяний»):

«Маша. <…> Когда я вернусь, ты уже будешь замужем. Все говорят, что ты невеста Чернецова.

Катя. Теперь нет невест.

Маша. Я еду в страну невест. В Европу. Слушай: у нас и воскресений нет. Ни воскресений, ни невест. Как интересно побывать в стране, где сериозно произносят слова: невеста, жених, воскресенье, гость, дружба, награда, девственность. Чудные слова!» (Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 100).

Например, лексические новообразования: «райкака», «Мопра», «крыть», «оторваться от масс», «разлагаться» («разложение»), «колебаться» (у Афиногенова во «Лжи»); в киршоновском «Чудесном сплаве» — «на все сто», «волынить» (в значении «медлить»), «дрейфить» (трусить, бояться), «заправиться» {65} (поесть), «бузить» (делать глупости, возмущаться — в зависимости от контекста); в «Случае, законом не предвиденном» Майской: «Молодняк не может стоять в стороне от жизни»; «пошамать на шермака», «буза» (в смысле «ерунда», пустяки), «даешь»; «вариться» (в значении: перестраиваться в коллективе, принимая его ценности, сливаться с ним); в пьесе «Статья 114-я Уголовного кодекса» Ардова и Никулина: местком, авиахим, ячейка, мопр, стенгаз; в «Халате» Яновского: текущий момент, полная загрузка, политический ляпсус, форменный саботаж, подрыв плановой работы, категорический запрос, оргвыводы и пр.

Интересно, что в пьесе Майской «Легенда» звучит юнкерская песня Николки из «Дней Турбиных» — но переделанная на комсомольский лад:

«Бескозырки тонные,

Брюки-клеш фасонные —

Это комсомольцы отправились на фронт <…>

Лейся песнь моя

Комсомольская…»

Напомним, что собственно «красноармейские», комсомольские и прочие песни в начале — середине 1920-х годов отсутствовали, тогда как нужде в них была остра ощутима. Начались массовые переделки известных, в том числе «белогвардейских», песен, примеров чему множество.

То, что Марьяна «роду-племени неизвестного», комментируется драматургом почти кощунственно:

Голоса: «Ну, стало быть, божия и есть Мария-богоносица, чудотворица».

Цит. по: Арзамасцева И. Н. «Век ребенка» в русской литературе 1900–1930 годов. М., 2003. С. 154–155.

Чекист как сотрудник «органов» — ВЧК, ОГПУ, ГПУ, НКВД и пр.

Со временем точные названия организации стали табуированными, в устной речи, равно как и в литературе, начали прибегать к эвфемистическим оборотам: «компетентные органы» (либо просто «органы»), сообщить «куда следует» и пр.

Даже при определенных ограничениях: образы «вредителей», шпионов, диверсантов будут оставлены за рамками нашего рассмотрения.

Авербах Л. О некоторых задачах ФОСП: Доклад на пленуме Совета ФОСП 11 октября 1930 года // На литературном посту. 1930. № 20. С. 6.

Ср. эпизод в булгаковской повести «Роковые яйца», когда после исчезновения некоего господина, интересовавшегося открытием профессора Персикова и неосторожно оставившего калоши в его квартире, появляются сотрудники ГПУ и на вопрос: «Чьи калоши?» — один из них, на мгновенье обнаружив под дымчатыми стеклами «изумительно колючие глаза», вялым голосом отвечает: «Ну, что тут, ну, Пеленжковского калоши». Агентам ГПУ известны не только лица врагов, шпионы изучены профессионалами «от гребенок до пят».

Цит. по: Булгаков М. А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989. С. 388.

Булгаков в «Мастере и Маргарите» усугубляет абсурдность подобного мышления, предлагая — устами задиристого и невежественного поэта Ивана Бездомного — сослать в Соловки Канта за мысль, высказанную некогда философом за завтраком. Но на потусторонний мир власть ГПУ не распространяется.

Ср. уже цитировавшиеся выше дневниковые размышления современника — библиотекаря А. К. Покровской:

«Государство, убившее личность, обесценившее человеческую жизнь, <…>.

Вот строилось 20 лет, лесе теперь сняты и полицейское централизованное г[осударст]во во всей красе, во всей цельности форме, съевшая содержание. Централизм, убивший всякое другое начало. Рабство, веки культивировавшееся, расцвело под термином „подлинной демократии“, Всякий и каждый несет полицейские функции — иначе враг народа.

Для человечества стараются, а человека в порошок стерли» (Цит. по: Арзамасцева И. Н. «Век ребенка»… С. 154).

Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 104.

Там же. С. 205.

Словосочетания вроде: «черный кабинет, где потрошат человеческую душу», «черный автомобиль», «черная комната», означающие опасное приближение героя к сердцевине и сути тайны, встречаются, как правило, лишь в черновых набросках и ранних вариантах пьес, исчезая из их подцензурных редакций. Интересно, что выразительные параллели подобным формулам отыскиваются в работах В. Я. Проппа при разборе мотива «тайной комнаты», «запретного чулана». В тайной комнате «находятся <…> всяческие ужасы, разрубленные тела, полуживые люди <…> кровь <…> плаха и топор» (Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Гл. «Большой дом» // Пропп В. Я. Собрание трудов. М., 1998. С. 234). [В квадратных скобках — вычеркнутые автором фрагменты текста — В. Г.]

Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 87, 92, 113.

«Устряловец» в значении: «сменовеховец».

Устрялов Н. В. (1890–1938) — один из авторов сборника «Смена вех», выпущенного в Праге в 1921 году группой русских эмигрантов и отразившего умонастроения той части интеллигенции, которая отказывалась от борьбы с советской {75} властью в надежде на ее изменение в условиях нэпа. Уже к 1926–1927 годам, с началом свертывания вольностей и частных инициатив нэпа, лексическое новообразование «сменовеховец» превратилось в политический ярлык. Об этом ярком персонаже отечественной истории см. в документальном очерке: Романовский В. К. Н. В. Устрялов: размышления о тенденциях мирового развития в XX веке // Новая и новейшая история. М., 2006. № 3. С. 185–197.

Не случайно, когда в начале 1930-х талантливый архитектор К. Мельников выступает с проектом так называемых «сонных павильонов», в которых должны, восстанавливая свои силы, рационально отдыхать строители общества, «буржуазное» и аполитичное слово «спальня» уступает место слову «камера»: «Здесь могут быть уместны специальные камеры с разреженным или сгущенным воздухом, камеры, насыщенные каким-либо эфиром, или камеры, сон в которых может приобретать нужную крепость <…> вследствие сопровождения сна соответствующей музыкой, разработанной специалистами по научным данным».

Даже сон, неотъемлемая физиологическая потребность человека, должен стать организуемым и контролируемым (Город рационализированного отдыха: проект архитектора Мельникова // Искусство в массы. 1930. № 6 (14). С. 20).

Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 346.

Цит. по: Гудкова В. В борьбе с самим собою: «Список благодеяний» Юрия Олеши // Russica Romana. Pisa — Roma. Vol. V. P. 185.

«Солнечная ясность, прямота, непоколебимость, подлинная человечность <…> представителей страны Советов подкупают и заражают зрителя» (Морозов М. Обреченные // Прожектор. М., 1931. № 17. С. 20–21). Либо: «Федотов представляет собой солнечный, теплый, прекрасный образ», — радовался на обсуждении спектакля Главреперткомом 2 июня 1931 года О. Литовский (Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 560).

Тынянов Ю. Литературное сегодня // Русский современник. Л.; М., 1924. Кн. 1. С. 298.

Э. П. Гарин — Х. А. Локшиной от 13 октября 1930 г. // Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине / Сост. и коммент. А. Ю. Хржановский. М., 2004. С. 170.

Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 60.

Устрялов Н. В. Patriotika // Смена вех. В поисках пути: Русская интеллигенция и судьбы России. М., 1992. С. 267, 269.

Петербургский. Борьба с нэп[м]анизмом в театре // Жизнь искусства. Пг.; М., 1924. № 3 (927). 15 января. С. 1.

Ср. насмешливую характеристику нового типа в очерке Булгакова «Триллионер»: «Отправился к знакомым нэпманам. <…> У нэпманов оказалось до чрезвычайности хорошо. Чай, лимон, печенье, горничная, всюду пахнет духами, серебряные ложки <…> диван, „не хотите ли со сливками“, никто стихов не читает и т. д.»

Но тут появляется еще один гость.

«Вошел некто, перед которым все побледнело. <…> По камню, от которого сыпались во все стороны разноцветные лучи, по тому, как на плечах у <…> жены вошедшего сидел рыжий палантин, по тому, как у вошедшего юрко бегали глаза, я догадался, что передо мной всем нэпманам — нэпман, да еще, вероятно, из треста» (Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 255).

У этого персонажа был реальный и всем известный прототип. Ромашов сочинял пьесу по горячим следам нашумевшего дела, многие реалии которого были перенесены на страницы «Воздушного пирога». За несколько месяцев до выхода к зрителям спектакля в печати широко обсуждался арест братьев Краснощековых. Те же события легли в основу фельетонного очерка Булгакова «Белобрысова книжка» («Накануне», 26 марта 1924 года) о Семене Яковлевиче Белобрысове (Красно-щеков — Бело-брысов) и его брате, «американце» Якове, дружно растрачивающих деньги «Кругобанка».

Александр Михайлович Краснощекое, человек с бурным и темным прошлым, в 1912 году окончивший юридический и экономический факультеты Чикагского университета, в 1917 году в возрасте 37 лет вернулся в Россию. Был назначен премьер-министром Дальневосточной республики, стал крупным партийным сановником — заместителем наркома финансов страны и членом президиума ВСНХ. Кроме того, занял пост председателя (частного) Промышленного банка, призванного составить конкуренцию государственному. Он же был и генеральным представителем Русско-американской индустриальной корпорации (РАИКа), будто бы независимой от государства частной компании (Промбанк выдавал крупные кредиты РАИКу).

Родной брат Краснощекова Яков возглавил еще одно совместное предприятие: «Американско-русский конструктор».

Братья устраивали громкие кутежи с цыганами в лучшей гостинице Петрограда «Европейской», швыряли деньги на роскошные подарки любовницам и пр. Наконец грянул скандал, пришел черед финансовых ревизий, налоговых экспертиз. Началось следствие по делу Краснощекова, и в сентябре 1923 года он был арестован.

См.: Булгаков М. А. Пьесы 1920-х годов. С. 398.

Надо сказать, что время от времени драматурги предпринимали попытку разобраться в экономической подоплеке происходящего, но, как правило, на полдороге ее оставляли. Так, из пьесы «Хлеб» узнаем, что государство осенью платит за зерно 1 руб. 08 коп. за пуд, а кулак — 1 руб. 60 коп. Весной же кулак перепродает крестьянам зерно на сев уже по 4 руб. 50 коп., получая 2310 руб. прибыли, чем возмущается герой, коммунист Михайлов. Но дело в том, что весной у государства зерна нет ни по какой цене.

Сохранилось немало документальных свидетельств о драматичной ситуации в деревнях, уничтожении при коллективизации наиболее активной, дееспособной части крестьянства, долгое время закрытых для общественного обсуждения, но точно оцененных современниками. Так, академик Вернадский писал сыну (13 июля 1929 года): «Сейчас в России страшное время — идет террор <…> бессмысленная жестокость, идет несомненно столкновение с русским крестьянством. Машина коммунистическая действует прекрасно, воля огромная — но мысль остановилась и содержание ее мертвое. <…> Сейчас растет ненависть к большевикам без малейшего проявления симпатии к старому» (Пять «вольных» писем В. И. Вернадского сыну (Русская наука в 1929) / Публ. К. К. // Минувшее. Исторический альманах. Paris. 1989. Вып. 7. С. 429, 427).

См. также: «Неуслышанные голоса, Документы Смоленского архива». Ann Arbor, 1987. Сост. Сергей Максудов; Советская деревня глазами ВЧК — ОГПУ — НКВД. 1918–1939, Документы и материалы. 1998 — В 4 т. Под ред. А. Береловича и В. Данилова.

Любопытен и «обратный ход» (Топоров А. Крестьяне о писателях: Опыт, методика и образцы крестьянской критики современной художественной литературы, М.; Л., 1930).

Малли Линн. Культурное наследие пролеткульта: один из путей к соцреализму? // Соцреалистический канон. С. 185.

Ср. свидетельство Н. С. Хрущева: «… я, как участник Гражданской войны, хорошо помню, как рабочие сражались в отрядах Колчака, Деникина». Цит. по: Почему Хрущев ввел войска в Венгрию: Беседа Г. Степанова с историком А. Стыкалиным, автором книги «Прерванная революция. Венгерский кризис 1956 года и политика Москвы» // Известия. 2006. 24 октября. С. 5.

Пекари, судя по драматургии и прозе тех лет, были одним из самых отсталых слоев рабочего класса. Лишь в булгаковской пьесе «Адам и Ева» пекарь Маркизов, любознательный бузотер, женолюб и алкоголик, преображается после чудесного спасения благодаря изобретению профессора Ефросимова: он проникается глубоким восхищением к знаниям ученого, а к финалу еще и начинает сочинять роман.

Когда одному из персонажей пьесы снижают разряд с третьего до первого, его зарплата составляет «18 целковых», то есть директорская превышает ее более чем в десять раз.

Ср. крылатую формулу времен народного восстания в Польше 1970 года, начатого на верфях Гданьска, когда на вопрос, что же произошло, ответом было: «Правящий класс восстал».

В первоначальной авторской редакции пьесы «Никитин кончал свою неустроенную жизнь выстрелом в висок из того самого нагана, который верой и правдой служил ему в бурные времена Гражданской войны. Театр, поставивший „Жизнь зовет“ (Театр имени МГСПС), пожалел биллевского Братишку и сохранил ему жизнь. В окончательной сценической редакции пьесы Никитин не находил свой наган на привычном месте…» (Алперс Б. Билль-Белоцерковский и театр 20-х годов // Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 179).

Глубокую психологическую проблему в ситуации, казалось бы выигрышной для рабочих «от станка»: непосильность ответственности, ломающей неподготовленных людей, — сумел разглядеть Олеша.

В черновых набросках к пьесе «Список благодеяний», в одной из зрительских записок, посланных актрисе Гончаровой после спектакля, ее обвиняют в том, что ее поведение «насквозь пронизано ощущением своего аристократизма. Это тончайший способ вредительства: угнетение психики пролетария. Пролетарий смотрит на вас, и глухая тоска, которую он не может понять, начинает [томить его.] Вы превращаете пролетария в урода и тупицу. [Чрезвычайная комиссия по защите психики пролетария объявляет вам борьбу.]» (Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 109).

Народ откликнулся на несоответствие человека должности, которую тот Должен был исполнять, остротами вроде: «вобла-выдвиженка». Известно, что вобла в годы военного коммунизма стала одним из основных продуктов питания голодающих горожан.

Выразительные характеристики выдвиженца оставил в дневниковых записях 1930 года М. Пришвин. См.: Пришвин М. М. Дневники. 1930–1931. Кн. 7 / Подг. текста Л. А. Рязановой, Я. З. Гришиной. СПб., 2006.

Замечу, что в пьесах существует многочисленная группа не «интеллигентов», а, скорее, людей интеллигентных профессий, дурно ими владеющих. Жена Павла Павловича Клавдия Барсукова, пианистка, играет в кинематографе перед фильмой, дочь Ирина нехотя исполняет в клубах русские танцы (Майская. «Случай, законом не предвиденный»); скульптор Валентина (в «Страхе» Афиногенова) плохо лепит; художница Ирина (Афиногенов. «Портрет») провокационно изображает на картине прошлое человека и т. д.

С персонажами этой профессии, обойтись без которой нельзя, происходят кардинальные изменения. См. об этом далее, в главе: «Болезнь и больные / здоровье и спортивность».

В самом деле, распространенное в те годы коллективное творчество соблазняло многих. А. Гладков вспоминал, как участники семинара А. Афиногенова сочиняли коллективную пьесу «Двор»: «Соавторов было восемь. С Афиногеновым девять. <…> Несогласия членов семинара между собой оттеснили нашу коллективную пьесу» (Гладков А. Поздние вечера. М., 1986. С. 41).

Ср. в «Мастере и Маргарите» аттестацию, данную Бездомным поэту Рюхину:

«Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе… „Взвейтесь!“ да „развейтесь!“… а вы загляните к нему внутрь — что он там думает… вы ахнете!»

«Скучный дневник, самокопание, гамлетизм — не хочу быть интеллигентом», — запись Олеши от 5 мая 1930 года // Олеша Ю. Книга прощания. М., 1999. С. 39.

Ср.: Леля: «Как надоело быть интеллигентом… Гамлетизм надоел…» (Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 179).

Цит. по: Гудкова В. Указ. соч. С. 72, 80.

100

Яркая и неоднозначная фигура Мейерхольда не раз становилась объектом изображения, от восторженного до пародийного, в ряде драматических произведений 1920-х годов. Так, в афиногеновском «Чудаке» среди второстепенных героев появлялся режиссер городской труппы Геннадий Яковлевич Мейерхольд-второй.

101

Гудкова В. Указ. соч. С. 67.

102

Участие либо неучастие старой интеллигенции в управлении страной было острой проблемой времени. В 1928 году в связи с только что прошедшим юбилеем Художественного театра критик, скрывшийся под псевдонимом, писал, объясняя успех МХАТа и его зрительскую аудиторию: в спектаклях МХАТа «улавливался образ нашей массовой интеллигенции, тех верхушек „образованных классов“, по выражению Н. Добролюбова, которые претендовали на место в истории общественной и политической жизни своей страны. Это наша либеральная, оппозиционная демократия» [МРУЗ. О шелестящих тараканах и юбилее МХТ Первого // Новый зритель. М., 1928. 11 ноября. № 46. С. 2–3; выделено нами. — В. Г.].

103

Ср. диалог бывшего военного теоретика, а ныне пацифиста Базаева с советским академиком Ленчицким в пьесе Ромашова «Бойцы»:

«Ленчицкий. Война войне — рознь. <…> Будущая война <…> — это война двух полярных политических систем.

Базаев. Я в нейтральной зоне.

Ленчицкий. В болоте?

Базаев. В гуманистическом обществе».

104

О преодолении «интеллигентского либерализма» и о «новом отношении» к предательству Киршон говорил в связи с пьесой Афиногенова «Страх»: «Казалось бы, именно теперь, когда профессор арестован, должен бы молчать Бобров или даже выразить профессору свое сочувствие. Но Бобров, преодолевая собственную слабость, несмотря на возмущение своей семьи и среды, выступает против Котомина. И симпатии вызывает именно Бобров, „предатель“ с точки зрения „отвлеченной морали“» (Киршон В. За социалистический реализм в драматургии. М., 1934. С. 48–49).

105

В связи с этой, мало кем осознаваемой, проблемой Вл. Короленко писал Луначарскому: «Вы внушили восставшему и возбужденному народу, что так называемая буржуазия („буржуа“) представляет только класс тунеядцев, грабителей, стригущих купоны, и — ничего больше. <…> Целое огромное сложное понятие — с нашей легкой руки превратилось в глазах нашего темного народа, до тех пор его не знавшего, в упрощенное представление о буржуе, исключительно тунеядце…» Короленко Вл. Письма к Луначарскому. Письмо третье // Новый мир. 1988. № 10. С. 205.

106

Вопрос о том, кто волен распоряжаться изобретением (научным открытием), государство или автор, был заново юридически решен в СССР: с 1931 года изобретатель лишался прав на свое произведение.

107

Ср. реплику Гончаровой, оставшуюся в черновых набросках «Списка благодеяний», в ее диалоге с чекистом Федотовым: «Не могу решить, какая система лучше — капиталистическая или социалистическая» — и неподдельный ужас собеседника, услышавшего это.

108

Только такому широко мыслящему персонажу, как профессор Ефросимов, дано увидеть связи между столь, кажется, далекими друг от друга вещами, как повседневное трамвайное хамство и грозящая человечеству война: следствие человеческой нетерпимости, вырывающейся на другой уровень (Булгаков. «Адам и Ева»).

Ср. и то, как олешинская героиня, Елена Гончарова, ощущает тесную связь, долженствующую существовать, с ее точки зрения, между устроенностью личного быта и гармоническим устройством общества в целом.

«Катя. Нужно переменить обои, выбелить потолок, окрасить окна и двери.

Леля. Пожалуйста. И постарайся также, чтобы всем безработным дали работу, чтобы все лишенцы были восстановлены в правах, чтобы все гиганты социалистической промышленности выстроились как можно скорее и чтобы как можно скорее произошла мировая революция» (Ю. Олеша. Наброски к пьесе «Список благодеяний». Цит. по: Гудкова В. Указ. соч. С. 99).

109

По-видимому, интеллигенция еще виделась опасным конкурентом в борьбе за власть, если еще и в 1931 году, предваряя выход к публике спектакля Вс. Мейерхольда «Список благодеяний», сотрудник театра счел необходимым подчеркнуть два момента: «… образ Елены Гончаровой является логическим завершением ряда типов русских интеллигентов <…> — это увеличивает ее общественно-культурную ценность. Пьеса с полной ясностью доказывает, что русская интеллигенция не имеет никаких оснований для того, чтобы претендовать на руководство народом, колоссально выросшим в политическом и культурном отношении за годы революции…» [выделено нами. — В. Г.]. См.: Февральский А. В. Из добавлений к книге «10 лет ГосТиМа». Цит. по: Гудкова В. Указ. соч. С. 72.

110

Отрицательный герой пьесы Ромашова «Бойцы» Базаев протестует против того, чтобы, «следуя современной моде, встать в оппозицию к самому себе». Но многие убеждали себя в необходимости и даже пользе самоотречения. «Передо мной последнее и вместе первое серьезное препятствие — совлечь с себя свое прошлое…», — записывал в дневник близкий знакомец Булгакова, известный беллетрист (Слезкин Ю. Дневник писателя // Вопросы литературы. М., 1979. № 9. С. 213).

Ср. ироническое размышление Олеши на ту же тему:

«Я, конечно, перестроюсь, — обещает Олеша, — но как у нас делается перестройка? Вырываются глаза у попутчика и в пустые орбиты вставляются глаза пролетария. Но никто из хирургов, которые производят операцию, не знает, что такое глаза пролетария. Сегодня — глаза Демьяна Бедного, завтра — Афиногенова, и оказывается, что глаза Афиногенова с некоторым бельмом…» (Олеша Ю. Художник и эпоха. Выступление на Всесоюзной конференции драматургов в Ленинграде (январь 1932 года). Стенограмма // Советский театр. 1932. № 3. С. 30–31).

111

Олеша Ю. Книга прощания. С. 55.

112

После смерти Ленина в середине 1920-х годов в партию вступало новое поколение большевиков — те, кто родился в первые годы XX века. В силу возраста, {131} как правило, не участвовавшие ни в революционных событиях, ни в Гражданской войне, слабо ориентирующиеся в истории становления большевизма как политического течения, малообразованные рабочие «от станка» и крестьяне «от сохи» стали первыми «выдвиженцами» советского образца. Лояльные партии, чей членский билет прокладывал им путь наверх, готовые принимать на веру предлагавшиеся властью лозунги, они стали удобным и управляемым поколением большевистского государства.

113

Это прекрасно понималось обществом, в том числе и авторами пьес: «… если бы они даже тридцать раз лопнули, головы старого Бузиса они не национализируют», — заявлял герой «Статьи 114-й Уголовного кодекса» Ардова и Никулина.

114

Ср.: «Долго не понимал значения ожесточенной травли „кулаков“ и ненависти к ним в то время, когда государственная власть, можно сказать, испепелила все их достояние. Теперь только ясно понял причину злости: все они даровитые люди и единственные организаторы прежнего производства, которым до сих пор, через двенадцать лет, мы живем в значительной степени» (Пришвин М. М. Дневники. 1930–1931. Кн. 7. С. 33–34).

115

Л-в. Недра — книга шестая // Новый мир. М., 1925. № 6. С. 151.

116

Хотя цифры, проскальзывающие в пьесах, замечательно интересны и красноречивы: сколько платит крестьянам за хлеб кулак — и государство; какова цена дефицитного металла (кровельного железа) у частного торговца и в государственном тресте; как соотносится зарплата рабочего и «выдвиженца», красного директора; наконец, сколько стоит теперь «тарелка щей».

117

Ср.: «Адам. Виноват, профессор, я извиняюсь! <…> Вы, профессор Ефросимов, не можете быть против этой песни!

Ефросимов. Нет, я вообще против пения на улицах» (Булгаков. «Адам и Ева»).

118

Ср.: «Я не верю в нашу интеллигенцию… <…> Вялая, апатичная, лениво философствующая, холодная интеллигенция <…> которая не патриотична, уныла, бесцветна <…> которая брюзжит и охотно отрицает все, потому что для ленивого мозга легче отрицать, чем утверждать…» (Из письма А. П. Чехова А. С. Суворину 27 декабря 1889 // Чехов А. П. Собр. соч.: В 12 т. М., 1956. Т. 11. С. 404) [выделено автором. — В. Г.].

119

Ср.: «Нужно отдать справедливость российской интеллигенции. Она со своей вечной способностью всюду отставать и оказываться в хвосте, со своей привычкой оценивать события гораздо позже того, как они произошли, со своим извечным страхом перед новым, осталась верна себе и тут» (Булгаков М. Театральный Октябрь. Цит. по: Земская Е. А. Михаил Булгаков и его родные. М., 2004. С. 181).

120

«В день двенадцатилетия революции я задаю себе вопрос о себе самом. Я спрашиваю себя: ну, русский интеллигент, кем ты стал? Что стало с тобой? <…> Моя мечта — перестать быть интеллигентом» // Олеша Ю Книга прощания. С. 50, 55.

121

«Пьеса моя идет на бум. Интеллигенты дрожат. Будет дело!» (Вишневский Вс. Статьи, дневники, письма. М., 1961. С. 278).

122

«… последние мои черты в погубленных пьесах „Дни Турбиных“, „Бег“ и в романе „Белая гвардия“: упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране» (Булгаков М. А. Письмо к Правительству СССР // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989–1990. Т. 5. С. 447).

123

В письмах Э. П. Гарина к жене, Х. А. Локшиной, не раз и не два встречаются презрительно-уничижительные реплики по адресу «трухлявой говенной интеллигентщины» (См.: Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине. С. 187 и др.).

124

В театральной редакции эрдмановского «Мандата» существовал иронически-издевательский пассаж о сущности «русской интеллигенции»:

«Ваше императорское высочество, что такое есть русская интеллигенция? Русская интеллигенция — это ангел, это невидимый ангел, который парит над Россией. Позвольте же мне <…> сказать несколько слов от лица этого ангела…» (Цит. по: Мейерхольд и другие: Документы и материалы. М., 2000. С. 624).

125

Пришвин М. М. Дневники. 1930–1931. Кн. 7. С. 148–149.

126

Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 221.

127

«Махаевщина» — течение в российском революционном движении, возникшее в конце XIX века (по имени лидера В. К. Махайского), рассматривавшее интеллигенцию как паразитический класс, враждебный пролетариату (опору же и базу революции последователи Махайского видели в деклассированных элементах). См.: Советский энциклопедический словарь. М., 1980. С. 783.

128

Засулич Вера Ивановна (1849–1919), народница, деятель российского революционного движения. С 1900 года член редакций большевистских изданий «Искра» и «Освобождение труда». С 1903 года — член партии меньшевиков.

129

Напомню реальный факт добровольного самоотречения: трое основателей театра «Габима» дали клятву не вступать в брак, «пока „Габима“ не утвердится как театр, достойный своего имени» (Цит. по: Иванов Владислав. Русские сезоны театра «Габима». М., 1999. С. 190).

130

Профессия, точнее, должность персонажа, могущая показаться сегодняшнему читателю неожиданной, даже шокирующе-экзотической, была не случайной прихотью драматурга, а практически мотивированной актуальной проблематикой. Ср. поэтические строчки Маяковского: «Я — ассенизатор и водовоз / Революцией мобилизованный / И призванный…» Современный историк, расшифровывая ставшую классической булгаковскую формулу «разрухи», данную писателем на страницах «Собачьего сердца», объясняет с привлечением обширного архивного материала всю сложность проблемы для начала 1920-х годов и смертельные последствия ее неразрешенности. Для нас же это означает, что герой пьесы Чижевского, коммунист Мужичков, в самом деле мобилизован партией на один из самых важных участков работы. См.: Нарский И. В. Канализация хаоса и хаос в канализации: санитарно-гигиеническое состояние уральских городов в 1917–1922 гг. // Человек и война. Война как явление культуры / Под ред. И. В. Нарского и О. Ю. Никоновой. М., 2001. С. 238–265.

131

Цит. по: Гудкова В. В борьбе с самим собою: «Список благодеяний» Юрия Олеши. Р. 185.

132

Горький М. О библиотеке поэта // Известия. 1931. 7 декабря.

133

Героиня использует аргумент традиционно мужского толка. Ср. реплику Базарова в романе «Отцы и дети»: «Нравится тебе женщина — старайся добиться толку <…> а нельзя — ну, не надо, отвернись — земля не клином сошлась» (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1978. Т. 7. С. 34).

134

Так персонаж пьесы Афиногенова «Ложь» (1-я редакция), молодой парень Кулик, узнав, что его партийную покровительницу сняли с должности, жалуется: «Она ж меня к сожительству принуждала!»

135

См. об этом подробнее: Одесский М. П., Фельдман Д. М. Москва Ильфа и Петрова // Лотмановский сборник. М., 1997. Кн. 2. С. 754–757.

136

Замечу, что на Западе в 1920-е годы тоже шла маскулинизация женщин, исчезал тип женщины-декадентки начала века, утонченной, изнеженной, порочной, — но разбор этого феномена выходит за рамки данной работы.

137

А. К. Новая женщина ждет своего художника // Искусство — в массы. М. 1930. № 3 (11). С. 10.

138

К середине 1920-х нарастает (то есть возвращается) стремление к уюту, одежде, не просто согревающей тело, но и модной, у женщин — еще и не такой. как у всех. Лучшие портнихи и мастерицы, изготовляющие дамские шляпки, в Москве 1920-х годов знамениты, как народные артисты. Больные проблемы женщин СССР — парфюм и чулки. Шелковые чулки безумно дороги, и их невозможно достать. Елена Сергеевна Булгакова в письмах сестре, секретарю Вл. И. Немировича-Данченко О. С. Бокшанской, часто выезжающей на гастроли с Художественным театром за границу, высылает длинные перечни просьб о нарядах. Описания какой-нибудь юбки в полоску, летней «сумасшедшей» шляпы либо блузки с волнами кружев под пером красивой женщины, лишенной своего оперенья и мечтающей о нем, обретают поэтическую душу, эти строчки читаются как высокая литература. Так говорит о еде голодающий, о тепле — замерзающий от холода. Когда героиня «Мастера и Маргариты» продает душу дьяволу, его посланец в знак совершившейся волшебной сделки вручает ей не магическое зелье и не колдовское питье, а баночку крема. В другом эпизоде романа отважные московские дамы публично переодеваются прямо на сцене; чтобы заполучить новое парижское платье, они готовы превратиться в невольных и неумелых стриптизерок.

139

Коллонтай А. Новая мораль и рабочий класс. М.: Изд-во ВЦИК Советов рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов. 1919. Гл. 1. Новая женщина. С. 24.

140

«Евгеника — это устоявшееся понятие, смысл которого проясняется лишь в контексте „расовой гигиены“ <…> базировавшейся на механическом перенесении теории Дарвина на развитие общества, расовой идеологии и экспериментальной медицины национал-социалистов» (Плаггенборг Штефан. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000. С. 111).

141

В пьесе Романова «Женщина новой земли» есть красноречивые рассуждения персонажей об обращении к женщине на «ты» и «вы» как неоспоримом свидетельстве о разнице в дистанции. Публикация пьесы была сопровождена даже специальным послесловием издательства, в котором о «новых людях» пишут почти так же, как некогда о Базарове.

142

Критик так передавал свои впечатления от игры актрисы: «… героиня проходит через весь спектакль как некий „тезис“, как некое общее выражение Ума, воли, долга <…> она как бы скрывает под холодной кожей своей тужурки ту теплоту, которой жаждет зритель…» (Юзовский Ю. Освобожденный Прометей // Литературный критик. М., 1934. № 10. С. 126–132).

143

Схожие описания запущенного домашнего быта даются во многих пьесах. Выразительна ремарка в пьесе Воиновой (Сант-Элли) «Акулина Петрова»: «Прежняя квартира Сергея Петрова. Все переставлено по-иному. На стенах портреты вождей революции. Раньше, где стоял обеденный стол, теперь письменный стол; на нем книги, журналы, брошюры, газеты. Этажерка с книгами. На стене много плакатов с лозунгами. Переставлены постели, стулья, столы. В углу, около печки, валяются немытые кастрюли, сковородки, много мусору, корок, очисток. Опрокинута помойка с выкинутым из нее сором».

144

Коллонтай А. Указ. соч. С. 17, 18.

145

Пятигорская Г. Мюзик-холлизация советской культуры середины 20-х гг.: Заметки культуролога // Мир искусств. М., 1995. С. 128.

146

Ср.: «Новые женщины, избавляясь от любовного плена, удивленно и радостно выпрямляются». Коллонтай А. Указ. соч. С. 26.

147

Горький упрекал Афиногенова, выславшего ему первую редакцию пьесы «Ложь» («Семья Ивановых»), в письме из Сорренто (после 12 апреля 1933 года): «Партийца Вы наделили фамилией Сероштанов. <…> Да и все фигуры пьесы сероваты. Все — устали, ни в одном из них не звучит пафос бойцов за социализм. <…> Партийно мыслящих Вы показали как примитивно мыслящих» (Горький и советские писатели. Неизданная переписка // Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 32).

148

Не случайно при разборе пьес Зощенко данного периода внимательный исследователь выделяет в них устойчивый «мотив беспросветной скуки», отсутствие у человека желаний как утрату вкуса жизни (См.: Котова М. А. «Драматургия М. М. Зощенко в контексте литературного процесса 1930–1940-х гг.». 2005. Рукопись. С. 56).

Ср. крик души обывателя — персонажа комедии Зощенко «Уважаемый товарищ», только что «вычищенного» из партийных рядов Барбарисова:

«Я вам сию минуту разложусь. Я сколько годов жил со скукой в сердце, но таперича довольно. Хватит! Я, может быть, тоже желаю получить свое какое-нибудь веселье. Получить свою долю в жизни. <…> Но таперича я хочу откровенно пожить. Таперича за мной разговор и мое веское слово» (РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 639. Л. 36).

149

Бескин Э. Боровский в театре // Советское искусство. 1931. 3 августа. № 39.

150

Кратко напомню сюжет пьесы, выросшей из «Рассказа об Аке и человечестве»: Специальный орган, «Коллегия высшей решимости», экзаменует людей, проверяя их право на жизнь. Те, кому в этом праве отказано, должны сами уйти из жизни в течение 24 часов.

151

В конце 1920-х был взят курс на полную атеизацию общества. В 1929 году проходит 11-й съезд безбожников. Е. М. Ярославский призывает начать новое летоисчисление — не от Рождества Христова, а от начала революции. 1929 год должен был стать 12-м годом новой эры. «По его (Ярославского) инициативе создавались „безбожные ударные“ заводы и колхозы, а на их примере — детские учреждения». (Цит. по: Арзамасцева И. Н. «Век ребенка» в русской литературе 1900–1930-х годов. С. 298.)

152

В 1920 году аборты были законодательно легализованы, и пьесы о молодых полны обсуждением этой проблемы («Гляди в оба!» Афиногенова, «Ржавчина» Киршона и Успенского, «Конец Криворыльска» Ромашова, «Хочу ребенка» Третьякова и др.).

153

Ср. частушки, которые напевают «шляпные мастерицы» в пьесе Воиновой «Золотое дно»:

Раньше жили на проценты,

А теперь на алименты,

Раньше дети были наши,

А теперь ищи папаши.

154

У пожилого партийца Сорокина с молодой женой Таней существует даже брачный договор, предусматривающий непременное рождение ребенка. Сорокин пробовал омоложение, но после вспышки энергии обновления у него началось резкое и окончательное угасание. Старый большевик в депрессии, а Таня признается: «… возле дряхлого Сорокина мне снятся захватывающие улицы Парижа, блеск ресторанов, авто и театры…»

155

Олеша Ю. «Список благодеяний». Черновые наброски. Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 99.

156

Арзамасцева И. Н. Указ. соч. С. 299, 171.

157

В коммунистических октябринах принимали деятельное участие и театры. Так, в одном из номеров газеты «Правда» сообщалось об октябринах, устроенных для новорожденной дочери беспартийного рабочего сцены, бутафора Попова: «Предложено назвать девочку „Тимой“. Трудколлектив театра преподнес Тиме красное одеяло, а поручитель, т. Мейерхольд, — конструктивный стул. Режиссер выступил с речью, касающейся значения этих октябрин» (Октябрины в театре им. Вс. Мейерхольда // Правда. 1924. 17 ноября).

158

Ср. формулу автора гностического «Евангелия истины»: «Маленькие дети обладают знанием Отца».

159

Смолин Дм. «Товарищ Хлестаков (Необычайное происшествие в Ресефессре)» / Публ. и послесл. А. А. Колгановой // Новое литературное обозрение. 1994. № 7. С. 5–35.

160

В сценическом варианте театра им. Мейерхольда (1931) пьесы Олеши «Список благодеяний» Леля говорила в Париже эмигранту Татарову:

«Только приехав сюда, я поняла многое. <…> Вот хотя бы о детях, о которых мы только что говорили. Знаете ли вы, что в России разбит камень брачных законов? Ведь мы, русские, уже привыкли к этому…» (Цит. по: Гудкова В. Указ соч. С. 332).

161

«Детство» // Советская энциклопедия. М., 1931.

162

Арзамасцева И. Н. Указ. соч. С. 162–163.

163

Бруштейн А. Я. Выступление 8 декабря 1940 года.

164

Арзамасцева И. Н. Указ. соч. С. 79–80.

165

См.: Арзамасцева И. Н. Указ. соч. С. 103.

166

Там же. С. 98.

167

Там же. С. 269–270.

168

Ср. обмен репликами дочери и отца:

Роза, в запале обращаясь к родителям: «Товарищи, не мешайте. Мне сейчас некогда разговаривать. <…>

Отец. Я ей не товарищ. Я отец» (Ромашов. «Конец Криворыльска»).

169

Похоже, что агрессивность юных не была секретом для современников и многих пугала всерьез. «Первый пионерский журнал „Барабан“ (1923. № 1) шокировал <…> агрессивным варварским тоном материалов (фельетон о том, как пионеры содрали шкуру с прохожего, чтобы натянуть ее на барабан), мрачной символикой (летучие мыши, совы, волки, под которыми подразумеваются пионеры разных отрядов), анонимным стихотворением „Наказ старого волка“, портретами Троцкого и Ленина в окружении зловещих зверей» (Цит. по: Арзамасцева И. Н. Указ. соч. С. 145).

170

Szkudlarek Ewa. Dramaty starosci // Studia litteraria Polono-Slavica. Morbus, medicamentum et sanus. Болезнь, лекарство и здоровье. Warszawa, 2001. Т. 6. S. 466.

171

Арзамасцева И. Н. Указ. соч. С. 227.

172

О многочисленных смертях стариков в последние годы войны, разрухи и голода упоминают персонажи многих пьес. Так, в афиногеновском «Портрете» у каналоармейки Лизы от голода умерли отец и мать, сама она топором зарубила старика (почему это произошло, остается неизвестным), но теперь раскаялась и т. д. Подробно о новом отношении к болезни и смерти см. далее, в главе «Тема смерти в советских сюжетах 1920-х годов. Отношения мира живых и мира мертвых».

173

Широко распространяются публичные отречения от родителей, в газетах ежедневно печатаются объявления о перемене фамилий. Данный сюжетный мотив запечатлен и в пьесах.

174

Метафора «революция — хирургия» рассматривалась в работах Ежи Фарыно (См.: Faryno Jerzy. Pasternaks Poetics. WSP. Bydgoszcz. 1990. S. 155–221; Wstepdo literaturoznawstwa. PWN. Warszawa. 1991. S. 229–241 (Введение в литературоведение. Гл. 4.7: Дефекты. Недуги)).

175

Ср.: «Народные комиссары относятся к России как к материалу для опыта, русский народ для них — та лошадь, которой ученые-бактериологи прививают тиф для того, чтобы лошадь выработала в своей крови противотифозную сыворотку» (Горький М. Несвоевременные мысли // Горький Максим. Книга о русских людях. М., 2000. С. 541).

176

Еще более выразительная повесть на ту же тему — «Собачье сердце» — сочинена в 1925 году, но в печать не пропущена.

177

Гроссман-Рощин И. Стабилизация интеллигентских душ и проблемы литературы // Октябрь. М., 1925. № 7 (11). С. 127–129.

178

Замечу в скобках, что романтические молодые поэты российского поколения конца 1950-х — Евг. Евтушенко, Б. Ахмадулина и др. — заново вернулись к формуле 1920-х годов. «Революция больна» — стало знаменитой фразой Беллы Ахмадулиной того времени.

179

Олеша Ю. К. РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 70. Л. 36.

180

Шмелева Татьяна В. Тезаурус болезни. Русско-польские параллели // Studia litteraria Polono-Slavica. Morbus, medicamentum et sanus. Warszawa, 2001. T. 6. S. 27.

Данный выпуск «Studia litteraria Polono-Slavica» — Morbus, medicamentum et sanus — оказался чрезвычайно полезен для работы над данной главой, его авторам я обязана знакомством с нетривиальными подходами к проблеме.

181

Литература по данной проблеме необычайно обширна. Из работ последнего времени назову статью Marica Fasolini «Болезни святых. Предварительный набросок» — о болезни как инициации и превращении больного в святого, либо, напротив, — о наказании болезнью в библейских сюжетах // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 191–204.

182

Алперс Б. Билль-Белоцерковский и театр 20-х годов // Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. Т. 1. С. 176.

183

Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 91–92.

184

В пьесах более позднего времени физическое увечье, рана, полученная «за революцию», утрата ноги, руки и т. п. даже может стать веской причиной занять хорошую должность. Так, персонаж пьесы Поповского «Цацкин и К^>о», могущественный фининспектор, заявляет: «Я был военкомом дивизии корпуса, армии. Я в революции потерял три пальца, а вы что потеряли? <…> Составил я протокол на него (указывает пальцем на Гера) и каюк, присох, нет его».

185

См. об этом также интересную работу Таццянi В. Baлoдзiноj: Мифоритуальный и этнолингвистический аспекты народной медицины белорусов: эпилепсия // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 99–108.

186

Ср.: выразительный диалог «заблуждающегося» героя с женой, старой большевичкой:

«Авдотья. <…> Может быть, ты болен, Николай?..

Сорокин. Вам выгоднее изображать меня сумасшедшим… Так распространяйте слухи, что я с нарезов съехал…» (Завалишин. «Партбилет»).

187

См. об этом: Серман И. Афиногенов и его «Страх» // Семиотика страха. Париж; Москва. 2005. С. 261–272.

188

Афиногенов А. «Ложь». 1-я редакция // РГАЛИ. Ф. 2172. Оп 3. Ед. хр. 10. Л. 76.

189

«Страх» был поставлен двумя ведущими театрами страны, МХАТом и Государственным академическим театром драмы в Ленинграде, оба спектакля имели большую прессу. Интересно, что трактовки центрального героя оказались различными.

190

Ср.: «Жанровая перспектива ведет к поискам типичных для этих жанров хронотопов. Это прежде всего больница, лазарет, эпидемия и карантин, тюрьма, каторга, а в советское время — лагеря…» (Heller Leonid. Wrogowie zdrowia i ludu. Paradygmat choroby w socrealizmie radzieckim (Враги здоровья и народа. Парадигма болезни в русском соцреализме) // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 363).

191

Не будем забывать и о сосуществовании оппозиции: божья слабость — черная (дьявольская) болезнь. Так, в приступе болезни героев (Братишки Билль-Белоцерковского в «Штиле» либо бывшего лихого красного бойца Быченко в пьесе Воинова и Чиркова «Три дня») проступает «иномирие».

192

Jovanovic Milivoje. «Проклятые» и «святые», или О героях русской прозы 10–30-х годов, страдающих венерическими заболеваниями // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 324.

193

Чавдарова Дечка, Стоименова Бисерка. Тема болезни в европейской литературе. (Предварительный осмотр) // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 208–209.

194

В «Зависти» Олеша воспевает пышущего здоровьем, брызжущего энергией основателя «Четвертака» Бабичева, описывает физическое великолепие спортсмена Володи Макарова и телесное совершенство юной девушки Вали. А в дневниках писателя остаются строки, исполненные отвращения к собственному обрюзгшему, преждевременно постаревшему телу: «Я переполнен коричневыми жижами…» Остается впечатление внутренней связи между физиологическим самоощущением писателя и его несовпадением с «духом времени», глубокой душевной травмой.

195

Злыднева Наталия В. Чем и зачем болеют персонажи Андрея Платонова // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 336.

196

Ср.: «Если бы „вылечить“ горячки и „чахотки“ романтиков, это значило бы „вылечить от любви“ и от „избранности и посвященности в запредельное“. Если бы „вылечить“ „бессонницу“, „лихорадки“ или „ознобы“ „я“ Ахматовой, это значило бы, в частности, „отвадить музу“…» (Jerzy Faryno. Чем и зачем писатели болеют и лечат своих персонажей? // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 493–494).

197

Гончаров Сергей А., Гончарова Ольга М. Врач и его биография в русской литературе // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 225.

198

Чавдарова Дечка, Стоименова Бисерка. Тема болезни в европейской литературе. (Предварительный осмотр) // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 206.

199

Имя этого государственного деятеля часто встречается в текстах драматических сочинений 1920-х годов. Николай Александрович Семашко, врач по образованию, активный член РКП (б) с 1893 года, с 1918 года был наркомом здравоохранения РСФСР. С 1930 года — на преподавательской и научной работе.

200

Пришвин М. М. Дневники. 1930–1931. Кн. 7. С. 127, 141.

201

Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 110.

202

Эрдман Н. Сцена к водевилю Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» // Эрдман Николай. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 177, 179.

203

Ср. знаменитый трактат Ламетри «Человек-машина» (1747), в котором человек уподоблялся часовому механизму. В XX веке, с развитием хирургии, концепция человека как машины, которую возможно «исправить» заменой отдельных частей, получила фактическое подтверждение (возможностью трансплантации органов, их специального выращивания и пр.).

Порой в пьесах попадаются комические медицинские несуразицы. Так, герой «Бойцов» Ромашова, молодой красный командир Берг, в пылу полемики с заблуждающимся интеллигентом, военным теоретиком Ленчицким, говорит:

«… Основой нашей оборонной мощи является техника в руках миллионов рабочих и колхозников. <…> Зубы себе поломает, а технику изучит.

Ленчицкий. Без зубов тоже плохо.

— Зубы — дело наживное», — отвечает неунывающий герой.

204

Fasolini Marica. Болезни святых. Предварительный набросок // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 191.

Ср. у Бродского:

«Поскольку боль — не нарушенье правил:

Страданье есть способность тел

и человек есть испытатель боли…»

205

Цит. по: Полтавский И. Отцы и дети // Медицинский работник. 1926. № 27. С. 3–4.

В рецензии Полтавского сопоставлены «Записки врача» В. Вересаева и «Записки советского врача» С. Беляева, причем безоговорочное предпочтение отдано, конечно же, «Запискам…» Беляева.

206

На соседних страницах журнала, где печатается булгаковский рассказ «Крещение поворотом», обсуждается вопрос: «Нужна ли медицинская тайна» (при лечении венерических заболеваний). Автор статьи уверен в необходимости «пренебречь личностью ради коллектива» (Брук Г. Я. Нужна ли медицинская тайна? // Медицинский работник. 1925. 25 окт. № 41).

207

Эволюция изображения болезни и человеческих страданий на протяжение веков (на изобразительном материале) прослежена в чрезвычайно содержательной работе Гражины Бобылевич. В XI–XVII веках болезнь воспринимается как данность, к ней относятся смиренно до равнодушия. Далее следуют барочные коннотации, где по отношению к болезням преобладает чувство ужаса, а в изображениях часто проявляется жестокость. С наступлением Ренессанса болезнь становится равносильна деградации, она проклята и презираема. Только на рубеже XVIII–XIX веков утверждается новое, сострадательное и участливое отношение к больному, кроме того начинается романтическая эстетизация болезни. Наконец, в XIX–XX веках мотивировка болезни и болеющих становится весьма разнообразной. В это время на полотнах появляется и побочная тема болезни — старость, изображается разрушение тела, проявление симптомов болезни, физической боли — идет обратный процесс отторжения страдания, его деэстетизация. См.: Bobilewicz Grazyna. Ikonografia choroby // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 467–483.

208

Чавдарова Дечка, Стоименова Бисерка. Тема болезни в европейской литературе. (Предварительный осмотр) // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 212.

209

Напомню, что пьеса «Шторм» Билль-Белоцерковского первоначально называлась «Тиф».

210

Козубовская Галина П. О «чахоточной деве» в русской литературе (Пушкин — Ахматова) // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 272.

211

Олеша Ю. Книга прощания. С. 35. Запись 13 апреля 1930 года.

212

Там же. С. 37.

213

В книге И. Белобровцевой и С. Кульюс «Роман Михаила Булгакова „Мастер и Маргарита“. Опыт комментария» (Эстония. Таллинн, 2004) приводится важное свидетельство Е. С. Булгаковой (сообщенное ею в личной беседе с одним из авторов в 1968 году) о том, что «… Булгаков мыслил посмертное существование как постоянное пребывание в том душевном состоянии, в каком человек находился в момент совершения либо своего самого страшного греха, либо наиблагороднейшего поступка». И далее: «За пределами земной жизни он ожидал встречи с теми, кто были близки ему, независимо от несовпадения эпох земной жизни…» (С. 48).

Редкая определенность и независимость мышления писателя проявлена и в его представлении об инобытии, состоянии духовной сущности человека после его физической смерти. Булгаков будто завладевает и пространством «божественного умысла», распространяя собственные этические оценки и представления на гипотетический будущий суд высших сил.

214

Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990. С. 205.

215

Szokalski Jerzy. «И вот мы от гроба до гроба живем для тления!» Бренное тело, болезнь и врач в писаниях великих деятелей Восточной церкви // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 176.

216

Сахновский В. Г. Театральное скитальчество. Глава «Бутафория улицы».

Мемуарное сочинение В. Г. Сахновского, текстологически выверенное и откомментированное В. В. Ивановым, подготовлено им к публикации на страницах альманаха «Мнемозина». (Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 4.) За возможность ознакомиться с этой яркой рукописью до ее появления в печати приношу благодарность В. В. Иванову.

217

Булгаков высмеивал несуразности с новыми названиями (городов, улиц, колхозов, журналов и пр.), возникающие из-за бездумного прибавления эпитета «красный», предлагая названия свои, откровенно пародийные — вроде романа «Красные зеленя» литератора Пончика-Непобеды (в пьесе «Адам и Ева») либо газеты «Красный ворон», органа ГПУ (в повести «Роковые яйца»). Каково же было мое удивление, когда обнаружилось, что орган печати с таким названием в самом деле существовал! был не плодом иронического ума писателя, а реальным фактом.

218

Безусловно, самой репрезентативной смертью начала 1920-х стала кончина В. И. Ленина в январе 1924 года. Ритуал гражданского прощания с вождем, поток митингов, статей, стихов и прочих проявлений общественных реакций на событие — и его «непохороны», то есть попытка «остановить время», не отпуская умершего из земной жизни, — все это дает весьма важный материал для анализа нашей темы. Характерно и то, что в случае со смертью этого человека речь о том, чтобы прибегнуть к услугам крематория, не заходила. Поразительная формула «смерти гения» была предложена М. Шагинян: «В утрате гения есть доля сладости: он окончательно становится „нашим“, всеобщим, отдавая человечеству последний клочок своей самости — свое раздельное физическое бытие. Оттого и похороны становятся нежными, как венчанье» (Шагинян Мариэтта. Смерть Ленина // Жизнь искусства. Пг.; М., 1924. 29 янв. № 5. С. 2).

219

Цит. по: Гудкова В. В борьбе с самим собою: «Список благодеяний» Юрия Олеши. Р. 176. А Радек в отклике на спектакль Мейерхольда по нашумевшей пьесе Олеши сердито подтверждал, что, хотя и «приходится расстреливать людей <…> но расстреливающие <…> считают это не благом, а только неизбежностью» (Радек Карл. Как Всеволод Мейерхольд попал в Гамлеты и как Жирофле-Жирофля начали строить социализм // Известия. 1931. 14 июня. № 162).

220

Так, критик писал: «Представитель группы, зашедшей в социальный тупик, не мог, конечно, написать героической по самой сути трагедии, ибо трагедия — мажорна» (Драгин В. Экспрессионизм в России. Вятка. 1928. С. 74).

Несколькими годами позже партийный публицист А. Сольц уверял читателя со страниц «Правды»: «В настоящем и в недалеком прошлом, со времени великого Октября, не было элементов для трагизма. Трагедия — это такое противоречие, которое должно привести героя к гибели, у нас таких положений со времени великого Октября не было и нет» (Сольц А. Трагический оптимизм // Правда. 1934. 7 января).

221

Фромм Э. Бегство от свободы. Глава 7: Свобода и демократия. С. 205.

Характерно, что КЛЭ сообщает о советской трагедии как о жанре «проблемном и дискуссионном», замечая, в частности, что нередко произведения, замышлявшиеся художниками как трагедии, получали в дальнейшем иное, «смягченное» жанровое определение.

222

Подробнее о различных финалах пьесы «Бег», а также о поэтике пьесы см. в наших работах: Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. Л., 1987. С. 39–59; а также в комментариях к пьесе в издании: Булгаков М. А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989. С. 550–566.

Не поддаются однозначной интерпретации и полярные финалы обозрения Шкваркина «Вокруг света на самом себе». В центре пьесы — трагикомический герой, сомневающийся интеллигент, в чьих шутках порой прорываются драматические интонации, звучат трагические темы.

Сложно задуманная концепция персонажа впрямую связана с двумя вариантами финала (один из них благополучен: Иван Васильевич хоть и прыгает со смертельно опасной высоты, но чудом не разбивается), а второй несет с собой гибель героя. Так как решение принимает он сам, то это означает, что персонаж кончает жизнь самоубийством, что необычно для образа шута.

Симптоматичны колебания автора между двумя столь принципиально рознящимися сюжетными развязками.

223

Ср. известные тирады Коровьева в разговоре с председателем жилтоварищества Никанором Ивановичем из «Мастера и Маргариты» Булгакова: «Что такое официальное лицо или неофициальное? <…> Все это, Никанор Иванович, зыбко и условно. Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное! А бывает и наоборот, и еще как бывает!»

224

Смирнов Игорь. Соцреализм: антропологическое измерение // Соцреалистический канон. С. 23.

225

Ср.: В городе «собирались строить крематорий <…> с колумбарием, и это новшество <…> почему-то очень веселило граждан. <…> Может быть, особенно забавляла их самая мысль о том, что человека можно сжечь, как полено, — но только они приставали ко всем старикам и старухам в трамваях и на улицах с криками: <…> „Пропустите старичка вперед, ему в крематорий пора“. И, удивительное дело, идея огненного погребения старикам очень понравилась, так что веселые шутки вызывали у них полное одобрение. И вообще разговоры о смерти, считавшиеся до сих пор неудобными и невежливыми, стали котироваться в Черноморске наравне с анекдотами из еврейской и кавказской жизни и вызывали всеобщий интерес» (Ильф И., Петров Евг. Золотой теленок. М., 1934. С. 45).

226

Богданов К. А. Врачи, пациенты, читатели. С. 95.

227

Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 181.

228

В ранних набросках сцены встречи в Париже чекиста Федотова с недавним коммунистом, а ныне эмигрантом Долгопятовым (в окончательной редакции пьесы превратившимся в Татарова) речь «невозвращенца» была развернута шире:

На крик Федотова: «Я пущу тебе пулю в лоб!» — Долгопятов «лениво» отвечал: «Ну, скажем, вы пустите… Я был сам большевиком, я знаю: это не трудно — пустить пулю в лоб человеку: Ну, хорошо… скажем, вы меня убили. Так. Ну а дальше? Это у вас, в СССР, убийце — приятно и убитому приятно. Убийца — орудие в руках диалектики, убитый — жертва колеса истории, и все довольны. Здесь это иначе. Здесь люди — не орудия насилия, не колеса истории, здесь люди — просто люди, убийство просто убийство, а человеческую жизнь не приносят в жертву какой-то [идее]…» [обрыв фразы. — В. Г.] // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 73. Л. 36 об.

229

Эрдман Н. Интермедии к спектаклю по трагедии У. Шекспира «Гамлет». Сцена могильщиков // Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма… С. 189.

230

Письмо Олеши к Мейерхольду. Из переписки Ю. К. Олеши с В. Э. Мейерхольдом и З. Н. Райх // Минувшее. М.; СПб., 1992. Вып. 10. С. 146. / Публ. Э. Гарэгго и И. Озерной. (Сверено нами с рукописным текстом (РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 616. Л. 4, 4 об., 5)).

231

Цит. по: Забродин Владимир. Эйзенштейн: попытка театра. М., 2005. С. 275.

232

Стройка. 1931. № 11. С. 6–8. (Смерти Маяковского посвящен весь номер.)

233

Пришвин М. М. Дневники. 1930–1931. Кн. 7. С. 262–263. Записи от 27 и 30 октября 1930 года.

Ср. похожую, более позднюю дневниковую запись А. Афиногенова:

«У него ныло под ложечкой, во рту не проходило ощущение тошноты, ему хотелось лечь где-нибудь в углу, закрыть глаза и тихо умереть, как уснуть… О, если б он мог уснуть совсем, мысль о смерти в больном его воображении рисовалась сейчас желанным концом от постоянной усталости и боли…» (Афиногенов А. Дневник 1937 года. Запись от 5 апреля / Публ. и примеч. К. Н. Кириленко // Современная драматургия. М., 1999. № 2–3. С. 247).

234

Добренко Евгений. Соцреализм и мир детства // Соцреалистический канон. С. 38.

235

Возможно, толчком к этому фабульному звену пьесы «Хочу ребенка» стали материалы реального и нашумевшего ленинградского события осени 1926 года.

См.: Наймам Эрик. Чубаровское дело: групповое изнасилование и утопическое желание // Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино. СПб., 2002. С. 52–82.

236

Балина Марина. «Какой-то непроявленный жанр»: мемуары в литературе соцреализма // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. СПб., 2002. С. 243.

237

Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. С! 10–112.

238

Например: Трагик: «Какой же сон, дорогая племянница, возможен при этой скверной советской власти. <…> Десять лет ворочаюсь я с боку на бок, не смыкая глаз…» (Шкваркин. «Лира напрокат»).

239

Пинский Л. Е. Юмор // Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. М., 1989. С. 352.

240

Козлова Н. Женский мотив // Женщина и визуальные знаки. М., 2000. С. 28.

241

Цит. по публ. А. А. Колгановой // Новое литературное обозрение. М., 1994. № 7. С. 14–15.

242

«Неправильный», даже возмутительный с точки зрения идеологии общественный феномен, мгновенно опознаваемый и фиксируемый в драме, не мог обсуждаться в научных трудах советских историков. О том, как развито было дезертирство, означающее ни что иное, как стремление обывателя увернуться, избежав сражения на чьей бы то ни было стороне, отечественные исследователи заговорили лишь в самое последнее время: «Не случайно именно в Гражданской войне наибольшего размаха достигло дезертирство: количество солдат „в бегах“ было сравнимо с их количеством „под ружьем“» (Костогрызов П. И. Втягивание гражданского населения Урала в военные действия в 1917–1918 гг. // Человек и война. Война как явление культуры. С. 236).

243

Торговые ряды на Ильинке в годы нэпа были местом деятельности торговцев золотом и валютных спекулянтов («черная биржа»).

244

Балина М. Указ. соч. С. 243.

Письмо Сталина «О некоторых вопросах истории большевизма» появляется сразу в нескольких журналах, что выдает его «установочность». Речь идет о важных вопросах истории партии, впрямую связанных с острой внутрипартийной борьбой. Они обсуждаются в эти годы с привлечением не устраивающих Сталина архивных документов. С этого печатного выступления вождя, осознавшего взрывную опасность «источника» как неопровержимого аргумента, и началось, по-видимому, резкое ограничение доступа к архивам. Подробнее о письме Сталина и его интерпретации современными журналами см. в нашей ст.: Опыт театральной археологии: Метод и практика исследования («Список благодеяний» Юрия Олеши и Всеволода Мейерхольда) // Театр в книжных памятниках. М., 2002. С. 93–113.

245

Безудержное хвастовство героев, их россказни о личном знакомстве с героями Гражданской войны и революции, вырастало из реальных фактов широко распространившейся спекуляции на знаменитых именах. Напомню о реальном феномене многочисленных «детей лейтенанта Шмидта», «внуков Карла Маркса», «братьев Луначарского», позже — «племянников Сталина».

246

Красному командиру Гулину звонит домой «сам Ворошилов» (Ромашов. «Бойцы»): «Сталин был прав — когда Деникин наступал на Москву…»

Еще один красный командир, Громов (Шишигин. «Два треугольника»), вспоминает о товарище: «А ведь с ним сам товарищ Каганович беседовал…»

В той же пьесе девушка, которая, как и положено юному существу женского пола, обожает военных, говорит о молодом командире: «Он может быть вторым Блюхером, Буденным…»

247

В пьесе Ардова и Никулина «Статья 114-я Уголовного кодекса» упоминаются Петлюра, Махно, Керзон; в пьесе Афиногенова «Гляди в оба!» речь заходит о Томском, Бухарине, Сталине: «Поскольку Томский разрешает танцы, продемонстрируем юному партийцу мелкобуржуазный фокстрот» и т. д.

В «Интеллигентах» Пименова шутят по поводу переименований: «Был декрет: Венеру именовать Цурюпа, а вместо Юпитера — Рудзутак». Рабочий Попов (персонаж той же пьесы) просит профессора Спелицына показать «карточки <…> архангельские, где вы с товарищем Рыковым…» (оба отбывали ссылку на Пинеге) и пр.

248

В щебете героинь пьесы звучат названия самых модных театральных учреждений и имена кумиров, к 1926 году (которым датирована пьеса) несколько устаревших.

Первая студия МХТ, открытая К. С. Станиславским в 1913 году, была нацелена на эксперимент, обновление сценического языка. Камерный театр был создан А. Я. Таировым в 1914 году. Н. М. Церетелли — артист Камерного театра (с 1916 по 1928), обладавший прекрасными внешними данными, музыкальностью и пластичностью. К. Я. Голейзовский — выдающийся балетмейстер, в 1920–1921 годах руководил Камерным балетом.

249

«Оливье Крамского» — шутовски переиначенное название драмы «Оливер Кромвель» А. В. Луначарского.

250

«Бубус» — имеется в виду «Учитель Бубус» — спектакль Вс. Мейерхольда по пьесе А. Файко (1925), вызвавший много споров в прессе.

251

«Медвежьи песни» — по всей видимости, также переиначенное название пьесы Луначарского «Медвежья свадьба».

252

Заглавный герой трагедии К. Гуцкова «Уриэль Акоста» (1846), с огромным успехом шедшей на русских сценах.

253

«… с нами подружился один комсомолец, впрочем, ему было уже лет 27–28. О нервозности, присущей и ему, и его товарищам, он говорил как о каком-то трофее. У одного дрожат руки, другой не может спать, если в щелочку пробивается свет, третий не выносит резких звуков… Все это — результат Гражданской войны. <…>

Мне еще в 1925 году рассказывал на одной их моих дурацких „служб“ бывший политрук пограничных войск. Служил он где-то на южной границе. Он говорил, что красногвардейцы никак не могут войти в берега мирной жизни. К вечеру закружится кто-нибудь на месте, приставит револьвер к виску и кричит: „Хочешь, удохну?“ И притом без всякой видимой причины» (Герштейн Эмма. Мемуары. СПб., 1998. С. 19).

254

Подробнее об этом см.: Валодзiна Таццяна В. Мифоритуальный и этнолингвистический аспекты народной медицины белорусов: эпилепсия // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 99–108.

255

О разделении шутов на «сознательных» и «бессознательных» см. у Л. Е. Пинского в «Магистральном сюжете»; на «простаков» и «агеланов» — в кн.: Гуськов Н. А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х гг. СПб., 2003. Гл.: Карнавальный персонаж.

256

Фромм Э. Душа человека. М., 1992. С. 26–27.

257

Агеласт — враг смеха и веселья, шут поневоле, тот, кого высмеивают: «„Agelastus“ (греч.) — „Несмеющийся“ (прозвище Марка Красса, деда триумвира)», — сообщает Латинско-русский словарь И. Х. Дворецкого (2-е изд. М., 1976. С. 48).

258

Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 92.

259

Гудкова В. Указ. соч. С. 120–121.

260

Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 113.

261

Розенталь Бернис. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический канон. С. 64–65.

262

Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 550–551.

263

«Везет лишь королевским комедиантам…» / Публ. Г. С. Файмана // Независимая газета. М., 1994. 4 июня. С. 11.

264

Розенталь Бернис. Указ. соч. С. 66.

265

Луначарский А. В. Будем смеяться // Луначарский А. В. Театр и революция. М., 1924. С. 61.

266

Цит. по: Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 73.

267

Костырченко Г. В. Тайная политика Сталина: Власть и антисемитизм. М., 2001. С. 45. Эта основательная работа летально освещает всю непростоту и переменчивость политики нового государства по отношению к евреям, темам антисемитизма и сионизма на основании множества документальных источников, впервые вводимых автором в научный оборот.

268

О погромах и их жертвах см.: Еврейские погромы. 1918–1921. Изд-во Акц. Общества «Школа и книга». М., 1926, где дана ужасающая общая картина погромного периода на Украине (на основе документов и фотографий из архивов бывшего Евотдела Наркомнаца), а также: Книга погромов. Погромы на Украине, в Белоруссии и европейской части России в период Гражданской войны. 1918–1922 гг.: Сб. документов / Отв. ред. Л. Б. Милякова. М., 2007.

269

Сахновский В. Г. Театральное скитальчество. Гл. «Бутафория улицы». Рукопись. См. примеч. 6 к главе: «Тема смерти в советских сюжетах 1920-х годов. Отношения мира живых и мира мертвых» [В электронной версии — 216].

270

Костырченко Г. В. Указ. соч. С. 59.

271

Возбуждению массовой юдофобии во второй половине 1920-х годов способствовал в том числе широко обсуждавшийся в 1926 году проект переселения евреев в благодатный Крым. См.: Костырченко Г. В. Указ. соч. Гл. «Южный проект» и «Всплеск антисемитизма в обществе». С. 90–101.

Приведем две выразительные выдержки из частных писем тех лет:

«В публичные места не хожу, также избегаю бродить по улицам из-за неприятности видеть жидовские хари и читать жидовские вывески. Скоро в Москве или, вернее сказать, в новом Бердичеве русская вывеска будет редкостью. Эта госнация все заполнила, газет умышленно не читаю, литературы хамской тоже».

«На панели публика в кожаных тужурках и серых шинелях, плюющая тебе в лицо семечками, и масса жидов, словно ты в Гомеле, Двинске или Бердичеве, с длинными пейсами и чувствующих себя совершенно дома» (Цит. по: Слежин Ю. Эра Меркурия. Евреи в современном мире. М., 2005. С. 313).

272

Костырченко Г. В. Указ. соч. С. 63.

273

Там же. С. 59.

274

Первый Всесоюзный съезд ОЗЕТ в Москве // Известия. 1926. 16 ноября (Цит. по: Костырченко Г. В. Указ. соч. С. 100).

ОЗЕТ — Общество по землеустройству еврейских трудящихся, созданное в СССР в 1925 году.

275

Костырченко Г. В. Указ. соч. С. 101.

276

Горький М. Несвоевременные мысли. Гл. LXIV // Горький Максим. Книга о русских людях. М., 2000. С. 558.

277

Костырченко Г. В. Указ. соч. С. 106.

278

Слезкин Ю. Указ. соч. С. 22.

279

Боровский В. В загнившем болоте // Боровский В. Избранные произведения. М., 1973. С. 74.

280

«А „героине“, Зойке, нос наклеили. Зачем? Она гораздо лучше без носа. Я в крайне раздраженном состоянии». (Булгаков М. А. Тетрадь с шуточными записями Н. Н. Лямина. Цит. по: Паршин Л. К. Чертовщина в американском посольстве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М., 1991. С. 165).

281

Имеется в виду лорд Бальфур, министр иностранных дел Великобритании. В письме лорду Ротшильду от 2 ноября 1917 года он сообщил об обещании британского правительства создать «еврейский национальный дом» в Палестине (так называемая «Декларация Бальфура»).

282

Жаботинский В. А. (Зеев) (1880–1940) — один из отцов сионизма, политический деятель, мыслитель, писатель, публицист. Горький восхищался его поэтическим даром, М. Осоргин сетовал, что «национальные еврейские дела Украли Жаботинского у русской литературы». Основной вклад Жаботинского в сионизм связан с укреплением военной мощи. В 1915 году он предложил план создания еврейских вооруженных формирований (в составе британской армии) для освобождения Эрец-Исраэля. В «еврейском легионе» Жаботинский видел «не только военную, но и политическую силу, работающую в пользу сионизма» (Недава Иосиф. Зеев Жаботинский. Вехи жизни. Избранные статьи и речи. Гешарим, 1991. С. 39).

283

Костырченко Г. В. Указ. соч. С. 101.

284

Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. С. 118, 122.

285

Здесь и прожигательница жизни Рита Керн из «Воздушного пирога» Ромашова, и порочная жена нэпмана Наважина Инна Семеновна из «Вредного элемента» Шкваркина, и хваткая Софья Павловна из пьесы Воиновой «Золотое дно», и коварная Сусанна Борисовна, умело подчиняющая себе простодушного коммуниста Мужичкова в «Сусанне Борисовне» Чижевского, и нелепо-претенциозная секретарша Блюм из «Линии огня» Никитина, и две решительные и эгоистичные коммунистки из пьесы «Инга» Глебова — директор фабрики Инга Глизер и ее подруга, женорганизатор Мэра Гурвич, и «свободная женщина» Роза Бергман, секретарь газеты «Маяк коммуны» из пьесы Ромашова «Конец Криворыльска».

В «Штиле» Билль-Белоцерковского делец из купцов Коновалов женат на Сарре Акимовне, вульгарной женщине с интонациями местечковой выжиги. Коновалов осведомлен о том, что рекомендуется предпринимателям в новых условиях и что нет. «Жена — еврейка. Кто тебе разрешил?»

В «Дороге цветов» Катаева самоуверенная Вера Газгольдер без каких-либо душевных сомнений атакует мужчин, с каждым последующим мужем улучшая свое материальное положение.

В пьесе «Вредный элемент» Шкваркина выведено еврейское семейство — любвеобильная жена московского нэпмана Инна Семеновна Наважина, ее подруга Роза Яковлевна, любовник (секретарь мужа) Гравич, наконец, ее киевские родственники.

Инна Семеновна (Наважина) звонит «мадам Столбик»:

«Роза Яковлевна, здравствуйте… Вы слышали, какой у меня ужас? Я только вчера узнала, что мужа посадили в Б. И хотят увезти. Что? Трамвай Б? Трамвай здесь ни при чем. В „Б“. Ну, как вы не понимаете. Ну… (оглядывается)… в Бу-тыр-ки. (Пауза.) Как, вашего мужа тоже? Ну, слава богу! То есть я хочу сказать, что со знакомыми все-таки приятнее».

Из Киева приезжает брат Инны Семеновны с женой (Сергей Семенович и Анна Михайловна) специально для того, чтобы познакомиться с Наважиным {295} и начать вместе с ним некое дело. Анна Михайловна шепотом заговаривает о Никитском бульваре как средоточии разврата («По лицу было видно: про мерзость спрашивали», — возмущен актер Щукин, волей случая попавший в дом Наважиных). Очевидно, Никитский бульвар был в то время известен как место, где собирались женщины легкого поведения.

Сергей Семенович хочет «наладить товарообмен с заграницей помимо таможни. Так сказать, в Европу прорубить окно». Речь идет о партии опиума. Кроме того, герой «намерен организовать в Петрограде и Москве целую сеть китайских домиков, с женской прислугой, конечно. Персонал подберем — вот. Бедные девушки из интеллигентных семейств. Исключительно хорошенькие — понимаете?» То есть, как и заглавная героиня булгаковской «Зойкиной квартиры», намерен заняться организацией борделей.

286

Так, у Эрдмана в «Мандате» — Тамара Леопольдовна, ожидающая нынче обыска и оттого переправляющая сундук с платьем императрицы к одной из своих «первых покупательниц»; в «Самоубийце» — пылкая Клеопатра Максимовна. А в качестве одного из вариантов предсмертной записки Подсекальникова появляется и такой: «Умираю как жертва национальности, затравили жиды».

287

Подробнее о пьесе «Ржавчина» см. в нашей ст.: К истории рецепции советской драматургии в Париже в 1920–1930-е годы («Ржавчина» В. Киршона и А. Успенского на сцене театра Авеню) // От текста — к сцене. Российско-французские театральные взаимодействия XIX–XX веков. М., 2005. С. 149–177.

288

Цит. по: Киршон В., Успенский А. «Кореньковщина» // Молодая гвардия. М., 1926. Октябрь. № 10. С. 43.

289

Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 122.

290

Драматические сочинения тех лет коррелировали с архитектурными идеями. Л. Клеберг, разбирая известный проект так называемой «башни Татлина» — «Памятник III Интернационала», отмечает в нем принципиально важные вещи. Татлинские гигантские формы из стекла и металла «не были пустые: в них предполагалось разместить всемирный парламент, всемирное правительство и на самом верху — международное бюро новостей», то есть органы управления предлагалось удалить на максимальное технически осуществимое расстояние от земли (высота башни должна была составить 400 метров). См.: Клеберг Л. Язык символов революций во Франции и в России // Лотмановский сборник. М., 1997. Вып. 2. С. 149.

291

На страницах газет и журналов, в том числе и прежде всего — театральных, публикуются статьи «В защиту гармоники», «Поддержим гармонику» и т. п.

«Гармоника имеет колоссальное распространение среди рабочих и крестьянских масс, — свидетельствует журналист. — Губернский конкурс в Москве собрал 1500 гармонистов…» (Кожевников П. За культуру гармоники // Рабочий и театр. 1927. № 7. С. 14).

292

О конкурсе, состоявшемся 12 декабря 1926 года в Московском экспериментальном театре, и о речи Луначарского см.: «От гармошки — к гармони» // Экран. 1926. № 50. С. 8–9.

293

О московском уездном совещании комсомольских запевал и гармонистов, созванном Агитпропом Московского укома ВЛКСМ, см.: Новый зритель. 1926. № 27. С. 12.

294

Малков Н. В защиту гармоники // Жизнь искусства. 1927. № 2. С. 7.

295

Брик О. Почему понравился «Цемент» // На литературном посту. 1926. № 2. С. 32. В монографии К. Кларк при цитировании фрагмента этой статьи ее название ошибочно дано так: «Почему провалился „Цемент“».

296

Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических литературных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. С. 84.

297

Гюнтер Ханс. Тоталитарная народность и ее истоки // Соцреалистический канон. С. 382.

298

Георгиева Цветана. Мотив болезни и мотив «вмурования» в бригадирской социалистической поэзии // Studia itteraria Polono-Slavica. S. 365.

299

Там же. S. 374.

300

Пропп В. Я. Таинственный лес // Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 56.

301

Стенограмма обсуждения пьесы М. Зощенко «Уважаемый товарищ» на Худполитсовете ГосТиМа 17 января 1930 года // РГАЛИ. Ф. 2437. Оп. 3. Ед. хр. 999. Л. 4–5, 2, 6.

302

Гирин Ю. Н. Авангард как стиль культуры // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С. 106.

303

Мелетинский Е. М. Миф и XX век. М., 2002. С. 421.

304

Гюнтер Ханс. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. С. 744.

305

Там же. С. 743.

306

Там же. С. 755.

307

Там же. С. 764.

308

Ср.: «… в контаминированности звуков в словах „patria“, „partis“, „pater (patros)“ проявилась смешанность понятий, когда управлял часто не тот миф, который принимался во внимание поверхностью сознания. Звучащие почти одинаково слова „партия“ и „патриа…“ (корень слова „патриотизм“), которые происходят от близких по звучанию „patria“, „patris“ („отечество“) и „partis“ („партия“), для нас — слова женского рода. В патриархатном сознании явно или неявно все время воспроизводился не только образ защитницы Матери-родины, но и Партии, которая как более смутный женственный образ также является покровительницей верных детей» (Аристов В. Советская «матриархаика» и современные тендерные образы // Женщина и визуальные знаки М., 2000. С. 5).

309

Попытка изучения структуры драмы, в том числе драмы современной, с помощью повторяющихся в ней типовых положений и эпизодов была предпринята в начале 1920-х годов теоретиком драмы В. М. Волькенштейном, апеллировавшим к систематизации Г. Зиммеля (предложенной ученым в работе «Проблемы философии истории»). Изучая структуру драматических сочинений, Волькенштейн писал: «Драма образуется повторными комплексами драматических положений» (Закон драматургии. М.; Л., 1925. С. 21). Методологическая близость исследовательских подходов теоретика литературы и исследователя-фольклориста не может не обратить на себя внимание, равно как и то, что ни В. М. Волькенштейн, ни В. Я. Пропп не получили признания у современников.

310

Рафаева А. В. Методы В. Я. Проппа в современной науке // Пропп Владимир. Собрание трудов. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998. С. 482.

311

Веселовский А. Н. О поэтике сюжетов // Веселовский А. Н. Историческая поэтика / Под ред. В. М. Жирмунского. Л., 1946. С. 643.

312

Пропп В. Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 151.

313

Об использовании идеи и методических ходов Проппа см., например: Зоркая Н. М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов. М., 1976. В. Б. Смиренский, опираясь на методологию Проппа, разобрал структуру классического детектива (Смиренский В. Б. Формула тайны (О продуктивности мифологических и фольклорных сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. М., 2001). Еще один исследователь, Ф. Розинер, предложил рассмотреть по пропповской схеме советскую массовую песню:

1. Отправка на борьбу, приказ.

2. Борьба, битва (революция), преодоление преград.

3. Непрерывный путь борьбы и побед.

4. Уничтожение врага.

5. Соблазны (заграница как тридевять земель, как царство Черномора).

6. Прибытие в светлое царство (будущее, коммунизм, построенная в борьбе социалистическая победа, родина).

7. Обретение молодости (молодильные яблоки, живая вода) в стране, где каждый молод и юн, даже старики.

8. Угрожающие заклинания врагов.

9. Прибытие во дворец — столицу, Москву, Кремль.

10. Прославление царя, отца — Сталин, вожди (позже — партия).

11. Пир горой — изобилие (Розинер Ф. Советская волшебная массовая песня // Соцреалистический канон. С. 1007).

314

Пропп В. Я. Метод и материал // Пропп В. Я. Морфология сказки. Academia. Л., 1928. Вопросы поэтики. Вып. XII. С. 33.

315

Пропп В. Я. Указ. соч. С. 29.

316

Там же. С. 31; 30–31.

317

Там же. С. 29.

Бедье (Joseph Bedier, 1864) — выдающийся французский литературовед-медиевист. Его работа «Les Fabliaux» (Paris, 1893) до сих пор является наиболее капитальным трудом по вопросу о связи французской новеллы Средневековья с «бродячими сюжетами».

318

Олеша пишет жене 15 и 16 марта 1930 года из Ленинграда: «Не могу приехать без готовой вещи. <…> Я так хочу скорей, скорей закончить — понимаешь? — потому что Тема висит в воздухе! И не сегодня завтра любая сволочь огласит что-нибудь подобное, испортит, опоганит! То и дело то тут, то там появляются намеки на то, что кусок темы уже кем-то поедается. <…> Я так много разболтал здесь по своей дурацкой привычке иметь дело с литературной мелкотой!» [Выделено автором. — В. Г.] Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 137–138.

319

Мы исключаем из рассмотрения те, сравнительно редкие случаи, когда одно произведение сочинялось как прямая пародия на другое (как, например, булгаковские «Дни Турбиных» — и сочинение В. Боголюбова и И. Чекина «Белый дом, или О чем они молчали», «Список благодеяний» Ю. Олеши — и «Свиток злодеяний»).

320

Вишневский имеет в виду, конечно, «Конармию». Из письма В. В. Вишневского З. Н. Райх 11 января 1932 года. Цит. по: Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма… С. 290.

321

Пьеса «Бег» цитируется по самому авторитетному на данный момент изданию, где опубликованы и разобраны все четыре авторских варианта финала пьесы: Булгаков М. А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1989. С. 481.

322

На страницах «Правды» Орлинский протестовал против искажения «правды жизни»: офицеры «живут, воюют, обедают, умирают и женятся без единого денщика, без прислуги, без малейшего соприкосновения с людьми из каких-либо других классов и социальных прослоек» (Орлинский А. Гражданская война на сцене МХАТ // Правда. 1926. 8 октября).

323

Цит. по: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 141.

324

Упоминания о превращении курицы в петуха встречаются в нескольких пьесах. Они являются отзвуком реальных опытов, производимых лабораторией экспериментальной биологии Московского зоопарка, о которых много писали в прессе. Рассказ графа Обольянинова о потрясшей его воображение трансформации появился уже в первой редакции «Зойкиной квартиры».

Обольянинов: «… еду к вам в трамвае мимо Зоологического сада и вижу {335} надпись: „Сегодня демонстрируется бывшая курица“. Меня настолько это заинтересовало, что я вышел из трамвая и спрашиваю у сторожа: „Скажите пожалуйста, а кто она теперь, при советской власти?“ <…> Он отвечает: „Она таперича пятух“. Оказывается, какой-то из этих бандитов, коммунистический профессор, сделал какую-то мерзость с несчастной курицей, вследствие чего она превратилась в петуха. У меня все перевернулось в голове…»

В смысловом коде пьесы эпизод означал много больше, нежели просто комический эффект смешной реплики: именно это происшествие подталкивает героя к решению принять предложение Зойки об эмиграции.

325

Подробнее о смене личин, трансформации героев, выдавании одного за другое (на материале произведений Булгакова) см. в нашей статье «Старинные маски в послереволюционном балагане» (Маска и маскарад в русской культуре XVIII–XX веков. М., 2000. С. 225–233).

326

Пропп В. Я. Морфология сказки. Гл. Сказка как целое. С. 101.

327

Пропп В. Я. Указ. соч. Гл.: Функции действующих лиц. С. 35–36.

328

Пропп В. Я. Морфология сказки. С. 37.

329

Там же. С. 36–37.

330

Там же. С. 37.

331

Там же. С. 37.

332

Позже персонаж, обозначенный исследователем как «вредитель», сменяется классическим и оценочно нейтральным «антагонистом». Выяснить, в какое именно время это происходит, к сожалению, не удалось.

333

Пропп В. Я. Указ. соч. С. 38.

334

И. Я. Серман (в ст.: Афиногенов и его «Страх» // Семиотика страха. С. 267) приводит рассказ Афиногенова молодому драматургу: «Профессор Бородин в „Страхе“ был сперва задуман как законченный, закоренелый враг советской власти, ни о каком перерождении его и речи не было, это был злодей. А другой профессор, тот был передовой, и тот победил Бородина. И вдруг выяснилось, что другой профессор не нужен, что этим другим становится сам Бородин. Ведь недаром в его жизни произошли такие значительные события, и не из глины же он сделан» (См. также: Афиногенов А. Н. Статьи. Дневники. Письма. Воспоминания. М., 1957. С. 315).

335

Пропп В. Я. Указ. соч. С. 39.

336

Там же. С. 40.

337

Там же. С. 40.

338

Там же. С. 40.

339

Там же. С. 46.

340

Там же. С. 48.

341

Шрамм Каролина. Исповедь в соцреализме // Соцреалистический канон. С. 910.

342

Олеша Ю. Книга прощания. СПб. Запись датирована 8 сентября 1933 года.

343

Пропп В. Я. Указ. соч. С. 49.

344

Там же. С. 53.

345

Мурашов Юрии. Письмо и устная речь в дискурсах о языке 1930-х годов: Н. Марр // Соцреалистический канон. С. 601.

346

Пропп В. Я. Указ. соч. С. 68, 70.

347

Там же. С. 70, 71.

348

Там же. С. 70.

349

При редактуре веши в 1935 году Булгаков изменяет фамилии персонажей: прежний Аллилуя становится Портупеей, Обольянинов — Абольяниновым, Гусь-Ремонтный утрачивает вторую часть фамилии, превращаясь в просто Гуся.

350

Первую редакцию пьесы завершала стандартная реплика, внесенная в рукопись красным карандашом цензора: «Финальная фраза всех муровцев: „Граждане, ваши документы!“»

Подробнее об изменениях и интерпретации финальной сцены «Зойкиной квартиры» см. нашу статью: «Зойкина квартира» М. А. Булгакова // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 96–124.

351

Пропп В. Я. Указ. соч. С. 71.

352

Смиренский В. Б. Формула тайны (О продуктивности мифологических и фольклорных сюжетных архетипов). С. 225.

353

Об этом свидетельствуют регулярные конференции поданной проблеме. См., например: Делекторская Иоанна. Имя книги. Девятая научная конференция «Феномен заглавия: заголовочно-финальный комплекс как часть текста» // Новое литературное обозрение. 2005. № 76. С. 441–444, а также сборники научных трудов: «Имя текста. Имя в тексте» (Тверь, 2004) и «Поэтика заглавия» (М.; Тверь, 2006).

354

«От сценариев и текстов аттических ателлан только и осталось что череда фрагментов и 106 заглавий, но некоторые из них достаточно хорошо сберегли в себе суть ателланова действа, чтобы мы могли судить о их стиле и содержании», — замечает исследователь (Кржижановский Сигизмунд. Поэтика заглавий. М., 1931. С. 6).

355

Кржижановский С. Цит. соч. С. 17.

356

Там же. С. 10–11.

357

Ищук-Фадеева Н. И. Заглавие в драматическом тексте: к постановке проблемы // Театр в книжных памятниках. М., 2002. С. 235.

358

Булгаков иронизировал на страницах «Записок покойника» о видении авторами подобного рода своих сочинений: «Драматург Клинкер <…> сообщил, что пьеса его представляет собою широко развернутое полотно Гражданской войны под Касимовом».

359

Н. Погодин, выступая на втором пленуме Оргкомитета Союза советских писателей, протестовал против аполитичного консерватизма сюжетных коллизий у коллег по драматургическому цеху: «Афиногенов и Киршон в своих произведениях очень спокойны, они берут готовую форму <…> Возьмите три произведения: „Страх“, „Хлеб“, „Чудак“. В чем основа интриги <…> что воздействует? Любовь. Возьмите три произведения: „Первая конная“, „Мой друг“ и <…> „На Западе бой“ Вишневского. На чем построены все эти произведения? Не любовь! Не любовь! Не любовь! <…> поймите, что на той интриге, которую Вы мне предлагаете, социализм не строится!» (Погодин Н. Слово с трибуны // Литературная газета. 1933. 5 марта. № 1. С. 3).

360

Ищук-Фадеева Н. И. Указ. соч. С. 239.

361

Эту концентрацию нетерпимости не могли не замечать современники. Так, Э. П. Гарин в письме к Х. А. Локшиной мимоходом замечает о пьесах, идущих в 1930 году на сценах московских театров: «Репертуар здесь кошмарный: „Угар“, „Ярость“, „Рельсы гудят“, „Разгром“, „Разлом“ и пр.» (Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине. С. 163).

362

Авербах Л. О целостных масштабах и частных Макарах // На литературном посту. М., 1929. № 21–22. С. 12.

363

Розенталь Бернис. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический канон. С. 62.

364

Геллер Леонид, Боден Антуан. Институциональный комплекс соцреализма // Соцреалистический канон. С. 293.

365

По убедительной гипотезе современников Сталин воспроизвел, несколько переиначив, метафору, впервые найденную Олешей. Ср. концовку рассказа «Человеческий материал» 1929 года: «Громко я кричу: да здравствует реконструкция человеческого материала, всеобъемлющая инженерия нового мира!»

366

Кржижановский С. Указ. соч. С. 30–31.

367

Ищук-Фадеева Н. И. Указ. соч. С. 236.

368

Геллер Леонид, Воден Антуан. Указ. соч. С. 292.

369

Под лозунгами творческой перестройки: Год работы московских театров (На докладе тов. Млечина в Теаклубе) // Советское искусство. 1931. 23 июня.

370

Ср.: «Ева. Ты фантом. <…> Привидение. Да и вы все такие. Я вот сижу и вдруг начинаю понимать, что лес и пение птиц и радуга — это реально, а вы с вашими исступленными криками — нереально.

Адам. Что это за бред? <…>

{357} Ева. Нет, не бред. Это вы мне все снитесь!»

Первая женщина Земли, Ева, отказывает в праве на существование выморочной, агрессивной, чреватой убийством реальности от имени самой природы, гармонического мироустройства, заявляя об их «бредовости», фантомности (Булгаков. «Адам и Ева»).

371

См. сноску 12 к главе «Тема смерти в советских сюжетах 1920-х годов. Отношения мира живых и мира мертвых» [В электронной версии — 222].

372

Добренко Евгений. Оборонная литература и соцреализм: ЛОКАФ // Соцреалистический канон. С. 238.

373

См.: Cavelti J. G. Adventure, mystery and romance: formula stories as art and popular culture. Chicago; London, 1976; а также: Кавэлти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64.

374

Марков П. А. Очерки театральной жизни. Публицистика в театре: К поискам театрального стиля // Марков П. А. О театре: В 4 т. Т. 3: Дневник театрального критика. М., 1976. С. 517 (впервые: Новый мир. М., 1928. № 4).

375

Цит. по: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 135.

376

См.: Гудкова В. «Мечта о голосе». К истории пьесы Ю. Олеши «Список благодеяний» // Новое литературное обозрение. 1999. № 38. С. 146. И с этим видением пьесы Олеши был солидарен Мейерхольд, готовившийся к ее постановке: «Зинаида Николаевна еще больше, чем я, восхищена пьесой. Я был свидетелем, как она передавала трагический план Вашей новой большой трагедии…», — писал режиссер автору 6 августа 1930 года. (Цит. по: Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896–1939. М., 1976. С. 308–309.)

377

Цит. по кн.: Зощенко Михаил. 1935–1937. Рассказы. Повести. Фельетоны. Театр. Критика. М., 1937. С. 329.

378

Ср.: «Мастер хочет пьесу ставить как трагедию. Мастер сделался наивным», — пишет Э. П. Гарин Х. А. Локшиной 24 августа 1930 // Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине. С. 167.

Симптоматично, что, когда спустя десятилетие после написания комедийной «Зойкиной квартиры» Булгаков создает вторую редакцию вещи, ее жанр резко меняется: теперь это «трагифарс».

379

Геллер Леонид. Эстетические категории и их место в соцреализме ждановской эпохи // Соцреалистический канон. С. 438.

380

«Прекрасное — это наша жизнь» — книга под таким названием принадлежала перу В. Ермилова.

381

Березарк И. Ведущий жанр советской драматургии // Советское искусство. М., 1931. № 27. 28 мая. С. 2.

382

Ср. выразительную лексику критика, видящего два пути для художников: или «мучительно разлагаться в сообществе маститых и „бессмертных“, заполняя мертвецкую буржуазной идеологии, или, овладев резцом исторического материализма, гранить свой череп и черепа современников…» [Якубовский Г. Пролетарская культура и царство революционной необходимости // Рабочий журнал. 1925. Кн. 1–2. С. 173; выделено нами. — В. Г.].

383

См. об этом: Вишневская Инна. Разрешается к представлению… // Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920–1930-х годов. М., 1993. С. 108–109.

Замечу, что уже к середине 1930-х метафора железного героя начинает прочитываться как негативная. В гранках статьи [А. Гурвича] о творчестве Олеши (в связи с пьесой «Список благодеяний»), сохранившихся в архиве журнала «Красная новь», автор обвиняет писателя в том, что он рисует большевиков как механических, железных людей. Теперь образы энтузиаста-коммуниста Бабичева из «Зависти» и народного героя «Трех толстяков» Просперо видятся критику издевательскими, уничижительными: «Вспомним прообразы Федотова: бессловесный оружейник Просперо, колбасник Андрей Бабичев, человек-машина Володя Макаров». «Большевики заменяют человеческое сердце железным» — теперь это воспринимается как обвинение. Начинается волна обязательного «утепления» образов коммунистов.

384

Цит. по: Гюнтер Ханс. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соцреалистический канон. С. 13.

385

Гюнтер Ханс. Соцреализм и утопическое мышление // Соцреалистический канон. С. 44.

Метафора могла развиваться далее. Например, о герое пьесы Киршона и Успенского «Ржавчина» Константине Терехине писали: «… это одна из тех романтических фигур, которые не поняли и не приняли нэпа <…> они проступают пятнами на стальной поверхности строящих социализм классов…» [Блюм В. «Константин Терехин» («Ржавчина») // Репертуарный бюллетень. М., 1927. № 5. С. 28; выделено нами. — В. Г.].

386

Подробнее об этом см. в работе: Душечкина Елена В. «Если хочешь быть здоров»: Идея здоровья в советской детской песне // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 400.

387

Например, Х. Гюнтер справедливо усматривает в подобной эстетике очевидные параллели с национал-социалистской символикой — стальные тела, стальная романтика и пр. (См.: Гюнтер Ханс. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соцреалистический канон).

388

Из письма К. С. Станиславского Л. Я. Гуревич 23/24 декабря 1930 года. Цит. по: «В плену предлагаемых обстоятельств» / Публ. В. Дыбовского // Минувшее. М.; СПб. Вып. 10. 1992. С. 272.

389

Цит. по: Гюнтер Ханс. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. С. 746.

390

Не то у Булгакова, хотя и на первый взгляд — похоже. В очерке начала 1920-х годов он пишет фразу: «Москва — котел. В нем варится новая жизнь…» «Варится» (кипит) жизнь — не люди.

391

Душечкина Елена В. Указ. соч. С. 400.

392

Байбурин А. К. Полярности в ритуале (твердое и мягкое) // Полярность в культуре / Сост. В. Е. Багно, Т. А. Новичкова. Альманах «Канун». СПб., 1996. Вып. 2. С. 158–159.

См. также: Байбурин А. К. Ритуал: между биологическим и социальным // Фольклор и этнографическая действительность. СПб., 1992. С. 18–28.

393

Топорков А. Л. «Перепекание детей» в ритуалах и сказках восточных славян // Фольклор и этнографическая действительность. СПб., 1992. С. 114–118. (Цит. по: Панченко А. Отношение к детям в русской традиционной культуре // Отечественные записки. М., 2004. № 3. С. 32).

394

Гюнтер Ханс. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. С. 749.

395

Цит. по: Письма Вс. Вишневского к А. А. Гвоздеву / Публ. В. Н. Дмитриевского // Театр и драматургия. Л., 1959. С. 410.

396

Олеша Ю. Беседы о драматургии. 13 июня 1933 года. Цит. по: Гудкова В Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 590.

397

Оружейников Н. Образ большевика на театре // Театр и драматургия. М., 1933. № 6. С. 12.

398

Третьяков С. Откуда и куда? (Перспективы футуризма) // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 202.

399

Гирин Ю. Н. Авангард как стиль культуры. С. 101.

400

Первые подходы к данной теме намечены в нашей статье: Gudkova V. V. Апология субъективности: о лирическом герое произведений М. А. Булгакова // Revue des Études slaves. Paris, 1993. № 2. P. 349–360.

401

Характерно, что организаторы Мастерской коммунистической драматургии (Масткомдрам) при ТЕО Наркомпроса видели свою задачу в том, чтобы «опытным путем создать отвечающие классовому самосознанию пролетариата пьесы и сценарии». Подчеркивалось, что «все работники Мастерской <…> выполняя ту или иную работу, должны отбросить буржуазные иллюзии в „мистической“ ценности индивидуальности…» (Вестник театра. Передовая статья. 1920. Декабрь. С. 108, 128).

402

Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: В 4 т. М., 2003. Т. 3. С. 268. Ср. то, что отмечает в спектаклях Мейерхольда внимательный критик: у него «событие все, человек — ничто. Он лишь кукла, сметаемая со сцены занавесом» (Scheffer P. Theater Meyerhold // Berliner Tageblatt. 1926. 31 Dezember. Цит. по: Колязин В. Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия. М., 1998. С. 108).

403

Типов финалов немного:

{379} а) финал-возмездие, в котором происходят разоблачение и арест, ссылка, убийство (самоубийство как частный, более сложный случай), саморазоблачение (отречение от себя, перестройка) героя;

б) финал, восстанавливающий порядок: сообщение о решении высшей авторитетной инстанции (высокого партийного чина либо органа) как окончательный суд и формула утверждения новых ценностей. Данное решение может быть сообщено письмом (телефонным звонком, телеграммой), вне физического появления модернизированного «бога из машины». Так, в «Чести» Чижевского комсомолка Паша Ковынькина, которой бабы мажут ворота дегтем за смуту в селе, получает в финале письмо от парткома волости. Этого достаточно для утверждения правоты героини.

И вариант а, и вариант б означают внесение ясности в неоформленную сумятицу человеческих поступков;

в) наконец, открытый, но непременно оптимистический финал.

Им могут стать либо реплики вроде «На душе у меня утро», «Люблю тебя, жизнь!..», «И несмотря ни на что… как все-таки радостно… Я очень рада, что я родилась!», «Эх ты, жизнь. Люблю тебя, сволочь!..», либо пение гимна («Растет „Интернационал“»), звук барабанного боя, произнесение лозунга. Возможно и бессловесное, но не допускающее многозначной трактовки действие, о котором сообщает ремарка; массовое шествие, проход пионерского отряда, марш пролетариата и т. д. Например: «Откуда-то извне раздается комсомольский гимн. На экране проходит густыми сплоченными рядами многомиллионная молодая рать. <…> И продолжает шествие на сцене, составляя вместе с шествием на экране как бы одну нескончаемую и неразрывную цепь движущихся пролетарских организаций и знамен русских и иностранных» (Майская. «Легенда. Наше вчера и сегодня»).

Другими словами: оптимизм либо декларируется, либо воочию предъявляется.

404

Данная мысль сформулирована Э. Ю. Соловьевым в работе: Проблемы философии истории в поздних работах И. Канта // Вопросы теоретического наследия Иммануила Канта. Калининград, 1978. Вып. 3.

405

Кларк Катерина. Соцреализм и сакрализация пространства // Соцреалистический канон. С. 119.

406

Гинзбург Л. Человек за письменным столом. М., 1989. С. 59.

407

Пастернак свидетельствовал: «Я, так же как Маяковский и Есенин, начал свое поприще в период распада формы — распада, продолжающегося с блоковских времен» // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 658.

408

Ср.: «Павший строй держался на одном-единственном устое — то был индивидуализм… Искусство перестало замечать народ, коллектив и поэтому не чувствовало с ним внутренней связи; спасение человечества и искусства — в коллективизме <…> В этом пафосе находит свое выражение чудеснейшая добродетель (периода) революционного перелома <…> добродетель коллективизма. Называйте ее как хотите: социализм, народное единство или товарищество… Но тут <…> не обойдется без жертвы с вашей стороны, жертвы, связанной с включением в коллектив. Вот тогда вы будете члены коллектива». Это не что иное, как речь министра пропаганды Г. Геббельса, произнесенная перед руководящими кадрами работников сцены в 1933 году. Цит. по: Рейх Б. Политика и творческая практика фашизма в области искусства // Октябрь. М., 1933. № 9. С. 186 [выделено автором. — В. Г.].

409

Бесспорно, любое сравнение хромает, и компаративистика, к тому же распространяемая на различные искусства, имеет свои ограничения и рамки, но все же поразительное родство образных систем писателей, поэтов и художников 1920–1930-х годов расширяет наши возможности понимания времени и жизни человека внутри него. Впечатление, что порой писатель и художник образуют некую «пару», тандем схожего видения реальности, пробиваясь к ее запечатлению каждый со своим способом художественного мышления: А. Платонов и П. Филонов, Ю. Олеша и Г. Рублев, А. Толстой и П. Кончаловский, М. Булгаков и П. Челищев, Евг. Замятин и Б. Григорьев с К. Редько, В. Хлебников и К. Малевич с В. Кандинским, И. Бабель и М. Шагал и т. п. Плодотворным было бы издавать этих писателей, включив в них адекватный живописный материал. И два разных художественных языка, соединенные в общем пространстве книги, подсвечивали бы, дообъясняя один другого, углубляя эмоциональное впечатление от «буквенного», словесного, а не чувственного изображения.

410

Ср.: «А поскольку реальность была далека от совершенства, ее задрапировывали знаменами, лозунгами, плакатами, портретами и скульптурами, обрамляли, как обрамляют сцену кулисами…» (Гюнтер Ханс. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соцреалистический канон. С. 8).

411

Схожим образом повествует о случившемся граф Обольянинов из «Зойкиной квартиры» Булгакова:

«… является какой-то длинный бездельник в высоких сапогах, с сильным запахом спирта и говорит: „У вас слишком светлая комната. <…> Вас нужно поместить в музей революции“. И при этом еще бросил окурок на ковер».

412

Управдом Аллилуя, появляясь в «Зойкиной квартире», предупреждает хозяйку: «Насчет кубатуры я пришел».

А в «Собачьем сердце» новоиспеченный жилец профессорской квартиры, недавний бродячий пес, из-за ошибки в научной гипотезе хирурга Преображенского превращенный в подобие человека, заявляет: «Сидел на моих метрах и буду сидеть».

413

Проблема научной организации быта // Современная архитектура. М., 1930. № 3. С. 15.

414

Ю. Щеглов в статье «Конструктивистский балаган Н. Эрдмана» (Новое литературное обозрение. М., 1998, № 33. С. 157) пишет, что «портреты вождей, развешиваемые по стенам квартиры для членов домового комитета или других представителей власти, — мотив, встречающийся в очерках и фельетонах эпохи. <…> Операция перевешивания или перевертывания картин добавлена, конечно, Эрдманом». Но упомянутое «перевертывание» не уникальный эпизод оригинальной поэтики, а типовой и широко распространенный лейтмотив множества пьес.

415

Напомню, что о «новой религии» коммунистов писал еще Н. Бердяев (в работе «Истоки и смысл русского коммунизма»).

416

Старуха-няня из пьесы Пименова «Интеллигенты», только что вернувшаяся из деревни, жалуется на новую власть: «Все прикрыли, проклятые… Ныне в монастырях-то одни квартиры да мастерские ихние. На святых воротах заместо угодников ихние морды вывешены».

417

Щеглов Ю. Цит. соч. С. 143.

Исследователь замечает, что «аналогичный эффект приписывается и другим внешним знакам»:

«Олимп Валерианович. Сейчас же прикрепи к своему пиджаку значок Общества воздушного флота… Поправь на себе значок и напевай что-нибудь революционное… ну хоть „Вы жертвою пали“» (Эрдман. «Мандат»).

Не случайно и опытный Аметистов в «Зойкиной квартире» для беседы с управдомом цепляет на грудь партийный значок.

418

Arendt Hanna. Elemente und Ursprunge totaler Herrschaft. München, 1986. S. 572.

419

Ср.: «Исследователи, которые занимались изучением „молчащих“ социальных групп (рабочих, крестьян <…>), продемонстрировали, что память является индикатором социальной позиции и одновременно инструментом для воспроизводства социального неравенства. Они обратили внимание на то, что „память исчезающих групп исчезает“, „память подчиненных групп является подчиненной памятью“» Цит. по: Чуйкина С. Дворянская память: «бывшие» в советском городе (Ленинград, 1920–1930-е годы). СПб., 2006. С. 211.

420

Кузьмин Е. Проблема сюжета // Искусство — в массы. М., 1930. № 10–11. С. 18.

421

Гапоненко Т. Ответ на статью Кузьмина // Искусство — в массы. 1930. № 10–11. С. 20.

422

«В утопически поляризованной картине мира не оставалось места бытию нейтральному, т. е. нормальной, не экзальтированно-надрывной жизни человека. Повседневность как образ жизни выпадала из авангардистской аксиологии, делаясь негативно маркированным фактором <…> Быт ассоциировался с образом косной, враждебной энтузиастическому порыву материи…», — пишет исследователь (Гирин Ю. Н. Авангард как стиль культуры. С. 92).

423

Ср.: «… мы открыто выбрасываем лозунг „Военизация литературы“, не загораживая его стыдливыми ширмочками» (Свирин Н. Война и литература // Нелитературном посту. 1930. № 20. С. 16). А чуть позже, в 1934 году Вс. Вишневский даже заявил с трибуны первого писательского съезда: «Мы стоим перед большим и окончательным расчетом с пятью шестыми мира» (напомню, что советская империя составляла шестую часть планеты).

424

Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 191.

425

Искусство, молодежь и задачи художественной работы среди молодежи. 1929. Цит. по: Добренко Е. Красный день календаря: Советский человек между временем и историей // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. М., 2002. С. 99.

426

Так, например, М. Балина работает с изложенным Дональдом Д. Вилкоксом (Wilcox Donald J. The Measure of Time Past. Chicago, 1987), вполне традиционным разделением различных временных манифестаций на три основных хронотипа: абсолютный, объективный и субъективный.

«Абсолютное время — это время <…> абсолютных истин. В тексте художественного произведения это время может быть выражено идеей Бога, судьбы, бытия, человечества… это как бы высшее время на временной оси, к нему не приложимы никакие единицы измерения времени.

Объективное время нарратива занимает следующий уровень, это время непосредственно окружающего нас мира, в которое включены конкретные события и обстоятельства, влияющие на повествование. Объективное время служит культурно-историческим фоном повествования… <…> Субъективное время — это время отдельной жизни героя…» (см.: Балина М. Дискурс времени в соцреализме // Соцреалистический канон. С. 585–586).

Исследователь, в частности, пишет: «Абсолютное время постоянно присутствует внутри объективного хронотипа. Оно представлено ленинской фотографией со знаменитым прищуром глаз на стене в кабинете ответственного работника… Это время, помещенное на транспарантах, смотрит на советского человека со стен старинных особняков и свешивается красным флагом со стропил новостроек…»

«Если субъективное время отдельной жизни неповторимо и единично, если объективное время реальности постоянно изменяется, так как оно должно отражать конкретный момент в истории, то абсолютное время постоянно и неизменно: и десятилетие, и пятидесятилетие Октябрьской революции отмечаются театрализованным повторением одного и того же события — залпа Авроры и штурма Зимнего» (Балина М. Указ. соч. С. 586, 588–589).

Но вряд ли возможно отнести эти символы к обозначению «абсолютного времени». Скорее это знаки виртуального, недостижимого, декларативного времени социалистической мечты.

427

Передовая. Б. п. // На литературном посту. 1928. № 11–12. С. 2. Из документов ФОСПа.

428

Геллер Леонид, Боден Антуан. Институциональный комплекс соцреализма // Соцреалистический канон. С. 292.

429

Ср. известную мысль М. М. Бахтина: «Для нас не важен тот специальный смысл, который он [термин „хронотоп“] имеет в теории относительности. Нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства)». (Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 235).

430

О том, как последовательно создавался человек без биографии (то есть человек вне истории), см. в нашей статье «Как официоз „работал“ с писателем: эволюция самоописаний Юрия Олеши» (Новое литературное обозрение. М., 2004. № 68. С. 128–147).

431

Заметим, что лозунг первой пятилетки, по-видимому не воспринимавшийся в качестве абсурдного в России, не мог не поразить стороннего наблюдателя. Ю. Лайонс, американский журналист, печатавшийся в советских журналах и даже побывавший на приеме у Сталина, писал в книге об СССР: «Формулы „Пятилетка в четыре года“ и „2 x 2 = 5“ постоянно привлекали мое внимание — вызов и парадокс, и трагический абсурд советской драмы, ее мистическая простота, ее алогичность, редуцированная к шапкозакидательской арифметике» (Lyons E. Assignment in Utopia).

432

Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 200–201.

И далее Леля говорит: «<…> На родине цвел жасмин».

Подруга не понимает: «Так и теперь цветет жасмин».

Леля. «… Да, конечно, ты права. И теперь цветет жасмин. Но нет, скажем, субботы. Так? А это связано: значение жасмина со значением порядка, в котором он существует. Потому что люди запомнили: когда в субботу едешь на дачу, вдоль дороги цветет жасмин». (Там же. С. 192.)

Дело в том, что в августе 1929 года была введена так называемая шестидневка, т. е. выходной день приходился на шестой день после пяти рабочих. Новый календарь превращал воскресенье в будний день и отменял религиозные праздники.

433

Пришвин М. М. Дневники. 1930–1931. Кн. 7. С. 101.

«Нам надобно выучиться смотреть на прошлое и настоящее с высоты целей будущего», — писал М. Горький А. Афиногенову из Сорренто в апреле 1933 года (Горький и советские писатели. Неизданная переписка. С. 34).

434

Олеша Ю. Книга прощания. С. 225.

435

Театральная редакция. Цит. по: Гудкова В. Указ. соч. С. 130.

436

Там же. С. 108.

437

Цит. по: Гудкова В. Указ. соч. С. 55.

438

К. А. Федин записывал в дневник 25 сентября 1929 года: «Все считают, что в утрате достоинства состоит „стиль эпохи“ и что „надо слушаться“, надо понять бесплодность попыток вести какую-то особую линию, линию писательской добропорядочности. <…> Мы должны окончательно перестать думать. За нас подумают. <…> Никогда личность моя не была так унижена». Цит. по: Художник и общество. (Неопубликованные дневники К. Федина 20–30-х годов) / Публ. Н. К. Фединой, Н. А. Сломовой, примеч. А. Н. Старкова // Русская литература. СПб., 1992. № 4. С. 169 (выделено автором).

439

Мы уже приводили размышления Пастернака: «Вместо обобщений об эпохе, которые предоставлялось бы делать потомству, мы самой эпохе вменили в обязанность жить в виде воплощенного обобщения…» (Пастернак Б. Что говорят писатели о постановлении ЦК РКП // В тисках идеологии. С. 432).

440

См. замечательно интересную статью Урсулы Юстус: «Возвращение в рай: соцреализм и фольклор» (о том, как создавался в СССР в середине 1930-х так называемый советский фольклор) // Соцреалистический канон. С. 70–86.

441

Гуревич Арон. История историка. М., 2004. С. 114.

442

Ср.: «Настоящий текущий момент характеризуется тем, что он момент стоячий», — сообщает персонаж комедии Маяковского «Баня» Победоносиков.

443

«Манифестацией абсолютного времени становится вечно освещенное окно сталинского кабинета, мавзолей Ленина. <…> „Синяя тетрадь“, броневик <…> перестают существовать в объективном времени реальности и переходят в абсолютное время власти», — заключает М. Балина (Дискурс времени в соцреализме. С. 586).

444

Хаттон П. История как искусство памяти. С. 377, 378.

445

Смирнов Игорь. Соцреализм: антропологическое измерение // Соцреалистический канон. С. 17.

446

Гирин Ю. Н. Авангард как стиль культуры. С. 89.

447

Левидов Мих. ЛЕФу предостережение // ЛЕФ. Журнал левого фронта искусств. М.; Пг., 1923. Март. № 1. С. 234.

448

Гройс Борис. Полуторный стиль: соцреализм между модернизмом и постмодернизмом // Соцреалистический канон. С. 110.

449

См., например: Очерки истории русской советской драматургии. В 3 т. Л.; М., 1963. Т. 1. С. 161.

450

Олеша Ю. Книга прощания. С. 65.

Еще от автора Виолетта Владимировна Гудкова

Виолетта Гудкова

Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

В начале XX века театр претерпевал серьезные изменения: утверждалась новая профессия – режиссер, пришло новое понимание метафорического пространства спектаклей, параллельно формировалась наука о театре. Разрозненные кружки и объединения пишущих о театре людей требовали институционализации, и в 1921 году на основе Государственного института театроведения была организована Театральная секция Российской академии художественных наук. Эта книга – очерк истории ее создания, нескольких лет напряженной работы – и драматической гибели в месяцы «великого перелома».

Виолетта Гудкова

Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»

Работа над пьесой и спектаклем «Список благодеяний» Ю. Олеши и Вс. Мейерхольда пришлась на годы «великого перелома» (1929–1931). В книге рассказана история замысла Олеши и многочисленные цензурные приключения вещи, в результате которых смысл пьесы существенно изменился. Важнейшую часть книги составляют обнаруженные в архиве Олеши черновые варианты и ранняя редакция «Списка» (первоначально «Исповедь»), а также уникальные материалы архива Мейерхольда, дающие возможность оценить новаторство его режиссерской технологии.