Рок-поэтика [заметки]

1

В частности, это изучение мета-текста, выражения урбанистического сознания в рок-поэзии, особой роли рока в СССР и пр. Также анализируются вопросы соотношения музыки и текста, логоцентрической тенденции, проблемы целостности, издательской практики, предложены метоики анализа произведений с пометкой «рок» как синтетических.

2

В качестве анализа рок-текстов наиболее распространенными являются метод анализа одного произведения отдельно взятого рок-поэта; анализа альбома как аналога лирического цикла стихотворений; рассмотрение тех или иных аспектов поэтики творчества группы или исполнителя (язык произведений, специфика образной системы, тематики, хронотопа, субъектно-объектной организации, рецепция традиционных культурных мотивов и пр.).

3

Рок-жанр как особый лирический жанр песенного слова, принадлежащий «авторскому фольклору» и «массовой словесности» (С. Н. Зенкин) является ярким прибегаетмером действия «канонизации младших жанров» (В. Б. Шкловский) в современном литературном процессе.

4

Исследование рок-произведений примечательно тем, что, с одной стороны, вполне можно довольствоваться методикой анализа, применимой к поэзии вообще, и традиционными литературоведческими формами рассмотрения лирического произведения, но, с другой стороны, совершенно очевидна недостаточность анализа одного лишь вербального начала. Это обусловлено не столько синтетическим характером рок-произведений, сколько жанровой ориентированностью рока в современном культурном и литературном пространстве, стремлением преодолеть жанровые рамки и выйти в саму действительность. Наиболее отчетливо данная позиция может быть прояснена в аспекте соотнесения рока, ориентированного на пение и публичное действо, с традицией синкретизма архаической лирики, где слово было неразделимо с действием и вещью.

5

«В наше время роль, традиционно принадлежавшая литературе, узурпирована видео и телевидением, на смену поэту приходит киноактер, в случае молодежной культуры — рок-музыка» [1, с. 320].

6

Помимо прочего, этот переход нашел выражение и в диалогическом мышлении, основные положения и задачи которого были выражены в концепциях представителей «философии диалога».

7

«У [контркультуры] над-политический характер, постоянное стремление к внесоциальному аспекту человеческого существования, „трансцендируя“ общество и его конкретные исторические формы, чтобы вырваться к метафизическому измерению человеческой природы <…> прорыв социологического измерения человеческого существования и движения к „человеческой онтологии“» [11, с.25]. Следовательно, «левацкий экстремизм» ошибочно связывают с молодежными неформальными течениями вообще, и с рок-культурой в частности: «Подобно тому, как идеология „новых левых“ осуществила „отрицание“ неформальных умонастроений битников и хиппи, перелив антибуржуазное содержание их миросозерцательных исканий в свои политизированные мехи, контркультура проводила уже „второе отрицание“, извлекая из этого сосуда вино хиппистски-метафизического бунта, противопоставленного политическому» [12, с. 117]. В целом контркультура фундирована понятием негации и ориентирована на выдвинутую Т. Адорно идею «негативной диалектики» и приоритета «нетождественного» над целым [см. подробнее:13]. Делая ставку на метафизику, культура протеста означивает свой трансгрессивный характер. Применительно к диалогическому характеру рок-культуры я подразумеваю под трансгрессией переход от социально-исторического в сферу метафизики и трансценденции, где трансгрессивное преодоление табу, норм и правил имеет метафизический характер.

8

«Молодежь вкладывает свое <…> мироощущение обязательно в новый для своего времени жанр» [14, с. 152].

9

«Слова есть и остаются для музыки чужеродным придатком второстепенной ценности» (А. Шопенгауэр), «Когда слово и песня соединяются в песне, музыка поглощает слова; не только отдельные слова и предложения, но саму литературно-словесную структуру, саму поэзию. Песня не компромисс между поэзией и музыкой, хотя бы текст ее сам по себе и был великой поэзией; песня — это музыка» (С. Лангер) [цит. по:39, с. 104].

10

Вполне можно предположить, что данные положения сопоставимы с концепцией письма и голоса у одного из исследователей творческого наследия Левинаса — Ж. Деррида, который убедительно доказывает в своих работах, что письмо есть свидетельство потери «теологической уверенности», иными словами, следствие богоутраты современным человечеством: «Необходимо, дабы у нас исчезланадобность в писании, чтобы наша жизнь оказалась столь чистой, что благодать духа заменяла бы в нашей душе книги и записалась бы в наших сердцах <…> Письмо изначально герметично и вторично. Прерванный голос и скрытое лицо Бога» [43, с. 109]. Устами Эдмона Жабе философ говорит: «Я придаю большую цену тому, что сказано, большую <…> чем тому, что написано; ведь в написанном недостает голоса, а я в него верю» [там же, с. 116]. Проблема письма и голоса является, на мой взгляд, одной из ключевых в философии диалога. В частности, я вижу ее как противопоставление еврейской («Голос») и христианской (эллинской — «Логос») культурных традиций, а также как противопоставление благодатного первичного слова вторичному письму. Отсюда — трактовка диалога и общения как речи, говорения, как разлитого в эфире Слова, как «пневмы» — Духа и воздуха (Ф. Эбнер, О. Розеншток-Хюсси). Как представляется, это одна из причин ориентации рока на устность и коллективный характер творчества, обуславливающие непосредственность восприятия рок-произведений.

11

Достаточно детальное и глубокое рассмотрение проблемы микроциклов, способов циклизации в русском роке, в частности, соотношения альбома песен с циклом лирических стихотворений, представлено в работах Ю. В. Доманского [см.:44—46].

12

«К разомкнутости присутствия сущностно принадлежит речь. Присутствие выговаривает себя. Принадлежащую к раскрыванию раскрытость находят внутри мира ближайшим образом в выговоренном <…>Присутствие, т.е. бытие человека, очерчено как живущее, чье бытие сущностно определяется способностью говорить» [53, с. 257].

13

«Ведь и творчество крупнейших рок-музыкантов есть не что иное, как сотворенная в звуках исповедь поколения, которое явилось современником, допустим, творчества „Beatles“ или „Аквариума“» [57].

14

«Музыка, причем музыка особого строя, усиленного до физиологических пределов звучания и неумолимой, поглощающей ритмической пульсации» [58, с. 143].

15

«Литература Бронзового века <…> двойственна, что выражается в соединении двух треугольников — представляющих, условно говоря «ангажемент» и «андеграунд»: один — вершиной вверх («метафизика»), другой — вершиной вниз («рок») [61, с. 7].

16

Доказано, что с помощью инфразвуковой аппаратуры можно довести человека до самоубийства. Барабанами, которыми шаманы вызывают дождь, можно на «языческих служениях довести толпу до каталептического состояния». Частотная характеристика барабанного и гитарного исполнения, 120—140 Герц излучения страбоскопа представляют собой такие волновые сигналы, которые способствуют «ускорению пульсации, сужению сосудов головного мозга, изменению режима его работы». Низкочастотные пульсации, которые «входят в интерференцию с волнами мозга, способствуют замедлению рефлексов, исчезновению глубины ориентации в пространстве, нарушение мышечной координации и одновременно с этим эйфорию. Высокие частоты способствуют повышению уровня адреналина в крови, перенапряжению нервной системы. Глухой и резкий звук вызывает чувство опасности, боеготовности, одновременно снижая способность быстро мыслить». Исследователи проводили наблюдения во время концерта — практически все опрашиваемые имели психическую заторможенность. Происходит гипнотизация слушателя. Психопатией по статистике чаще всего заболевают кроме жертв плохой наследственности и тяжелой работы, любители тяжелого рока. У них возникает «полиморфная шизоидность», основные симптомы которой: депрессия, подсознательное сопротивление социальным приказам, фиксирование на собственных отрицательных переживаниях, продолжительная тоска и тревога» [см. подробнее: 63].

17

«Слово произносится не изолированно, но в сопровождении плача или смеха, жеста <…> в связном виде такие слова образуют формулы, которые поются или пляшутся <…> основное значение имеет не фактическое содержание этих фраз, а семантика их произношения, их существование само по себе, т.к. фактическое содержание только повторяет акт слова как такового» или — «содержание слов имеет наименьшую роль, наибольшую — их произнесение; эти слова, даже в литературной форме, нисколько не рассчитаны на чтение: их поют, рецитируют, произносят, декламируют. Но это не потому, что они произошли из обряда, <…> а именно потому, что слово имеет свой, отдельный от обряда, путь развития, в котором все решающие этапы приходятся на долю и содержания, но и произношения» [там же, с. 133].

18

Все возможные случаи авторства в роке подробно представлены в статье Е. А. Козицкой [78]. Кроме того, нельзя не учитывать значения «промежуточной» работы (аранжировка, «сведение», «мастеринг») при обработке и совершенствовании звукозаписи рок-композиции, а также работы, связанной непосредственно с процессом реализации рок-произведения (звукорежиссура, имиджмейкерство, светотехника, дизайн сцены и пр.).

19

«Быть может, ярче всего структура диалога моделируется музыкой, когда она использует не форму обмена монолгами-ариями, а форму дуэта, трио, квартета, представляющего собой предельный случай диалогичности <…> музыкальная модель выявляет возможность быть не только диалогом в буквальном смысле этого слова, т.е. собеседованием двоих, но и полилогом, взаимодействием многих партнеров, соучастников единого практического, идеологического, художественного или игрового действа» (С. Р. Вартазарян) [цит. по: 79, с. 153—154].

20

«<…> введение нового («незавершенного») материала в обиход науки требует от последней коррекции методологических принципов и творческого поиска наиболее адекватных подходов. Литературоведение последних лет …активно демонстрирует интерес к текущему литературному процессу (включая актуальные, маргинальные и массовые его явления). Этот интерес все больше… начинает осмысляться как теоретическая проблема <…>» [93, с. 62].

21

Эпштейновская классификация является не совсем точной и неполной: метареализм (или: «необарокко» (М. Липовецкий); «дискрет-акмеизм» (И. Кукулин)) и концептуализм вовсе не были оппозиционными направлениями, и не были единственными в пост-перестроечной литературе. Другое дело, что концептуализм являлся «одним из центров в общем контексте неподцензурного искусства» [94, с. 364].

22

В русской литературе образ антигероя встречается в фольклоре («иронические удачники»: Емеля, Иван-Дурак, третий младший сын), в древнерусской литературе (бражник, посрамивший всех святых («Слово о бражнике, како вниде в рай»); в некоторой степени Савва Грудцын («Повесть о Савве Грудцыне») и молодец из «Повести о Горе-Злосчастии» как образы «блудного сына»; «шут» Иван Грозный (переписка с Курбским, Грязным и пр.), герои житий юродивых), в романтизме («Сильфида» Одоевского, лермонтовский Демон и пр.), реализме (герои Достоевского: Митя Карамазов, «смешной человек», «человек из подполья»; Остап Бендер («Двенадцать стульев», «Золотой теленок» Ильфа и Петрова)), литературе второй половины XX века (Макар («Усомнившийся Макар» Платонова); старуха Матрена («Матренин двор» Солженицына); Витя Зилов («Утиная охота» Вампилова); «чудики» Шукшина; Веничка, «психопат» и «эксцентрик» Вен. Ерофеева («Москва-Петушки», «Записки психопата», «Василий Розанов глазами эксцентрика») и др.).

23

«Шут» — «закрепленный в повседневной жизни носитель карнавального начала» [151, с. 13], который служил прославлению Глупости и Безумия. По нашему убеждению, особенность русского шутовства связана с обращением к фигуре шута не только в его средневековом европейском варианте («придворный клоун»), но и в архаическом, где шут — это добровольная жертва и мученик; фигура, которая имеет онтологические корни. Так, по О. Фрейденберг, на римских сатурналиях отыгрывалась оппозиция шут-царь, где шут заменял царя в фазе смерти и рабства, а царь на время облачался в шутовскую одежду. Финалом представления являлось реальное умерщвление шута и «воскресение» царя, его возврат на престол [см.: 67].

24

Скоморох представляет собой «пережиток» язычества: устраивая специальные «покойничьи» и «бесовские» игры, творя «глум» и «блуд», он напоминал народу об архаическом единстве жизни и смерти и нивелировал сакраментально-мистическое отношение к обряду [см. подробнее:148].

25

Так, к примеру, иеромонах Алексей (Кузнецов) отмечает, что в самих повествованиях «св. юродивые монахи именуются преподобными, мирские именуются праведными и блаженными» — это делалось «св. церковью» для того, чтобы «кроме прославления их» «возбудить в сердцах всех членов церкви благочестивую ревность к достижению той славы, какую заслужили пред Богом св. юродивые» [86, с. 55]. Примечательно, что этимологически слово «юрод» означает «нечто такое выросшее, поднявшееся, но что слишком малоценно, чтобы на него обращать внимание» (отсюда — его связь со словом «выродок» — «человек, выкинутый, выброшенный из рода, отверженный родом»), т.е. церковь «оттеняет свойство их благочестия, состоящее в отвержении их миром, в презрении их обществом, смотревшим на них не как на своих членов, а как на каких-то выродков, отщепенцев» [там же, с. 60].

26

Любопытно, что на ранних этапах развития русского рока концертные выступления по ряду причин были невозможны. Первые «рок-сейшены» на постсоветском пространстве в силу отсутствия качественной записывающей и музыкальной аппаратуры и господствовавшей идеологической атмосферы носили характер достаточно замкнутых и ограниченных количественно собраний на чердаках, в подвалах (отсюда — «андеграунд», «подполье»), а чаще всего — на квартирах (т.н. «квартирники»). Произведения исполнялись в акустике под гитару. Количество зрителей и слушателей колебалось от нескольких человек до сотни. В данном случае контакт носил более локальный и личностный характер, чем при рок-концерте стадионного масштаба, где выступал не один человек, а целая команда, рок-группа, а аудитория насчитывала несколько тысяч человек.

27

Восприятие музыки условно можно разделить на музыкальное и не-музыкальное. Музыкальному восприятию присуща диалогичность — т.е. активное обращение слушателя к мелодии в разных внешних и внутренних проявлениях. Не-музыкальное восприятие — это то, которое возникает не от звукового источника (зрительное, тактильное, двигательное раздражение и результат мыслительного анализа: цветовые изображения, шоу-програма, «тусовочная» атмосфера зрителей). Существуют еще т.н. подвиды смешанного — фонического, звукопредметного, тематического, музыкально-действенного, персонального — восприятия.

28

Нельзя не учитывать социально-психологические особенности тинейджеров как наиболее активных и потенциальных участников неформальных течений, в т.ч. и музыкальных (в нашем случае — рока). Психологические проблемы подросткового возраста (организация собственного психологического пространства, языка, субкультуры, стремление приобщиться к миру взрослых) обуславливают девиантность и маргинальность поведения — «бунтующее отрочество», сопоставимое с периодом Романтизма в мировой культуре [153, с. 341]. Попав под влияние «идентификационной диффузности» и «психосоциального моратория» (Эрик Эриксон) [154, с. 63], подросток особенно нуждается в общении сверстников и ощущении единства с помощью приобщения к какой-либо из молодежных субкультур, противостояние которых истеблишменту носит символико-игровой характер. Таким образом, персонифицированным прототипом субкультуры является Орфей как антагонист Прометея (т.е. некий антигерой).

29

Всемирно известный первый рок-фестиваль проходил в Вудстоке («Вудстокская ярмарка музыки и искусств») 15—17 августа 1969 года и собрал 459 тысяч (!) зрителей. В декабре этого же года в Альтамонте (Сан-Франциско) состоялся подобный фестиваль, собравший более 300 тысяч (!) человек.

30

«В познавательной деятельности „дикаря“ не найти никакого cognascе ergo sum, стихийные, будоражащие ум впечатления и раздражения „естественного человека“ берут начало в процессах-отношениях, в переживании пред-стоящего и в состояниях-отношениях, в жизни с этим пред-стоящим» Бубер говорит о познавании явлений как «пронизывающих все тело образах-стимулах, о Маннами и Оренде» [135, с. 36]. Достаточно вспомнить, что одно из наиболее влиятельных неформальных направлений — хиппи — возникло и существовало в тесной связи и под влиянием восточных эзотерических практик и ориенталистикой философии. Рок-культура в целом на начальных этапах своего развития отождествлялась с направлением, обращенным на мистический, иррациональный восток как альтернативу рационалистической западной цивилизации.Тем не менее,современный рок-фанат — это «цивилизованный дикарь».

31

«Диалогическая природа сознания. Диалогическая природа самой человеческой жизни. Жизнь по природе своей диалогична. Жить — значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т. п. В этом диалоге человек участвует весь и всею жизнью: глазами, губами, руками, душой, духом, всем телом, поступками. Он вкладывает всего себя в слово, это слово входит в диалогическую ткань человеческой жизни, в мировой симпосиум» [21, с. 318].

32

Ср. также: «Ритм в рок-культуре приобретает почти религиозное значение. Это связано с тем, что метафизика контркультуры по духу и смыслу своему ближе всего к энергетическому варианту теории эманации» [159, с. 385].

33

«В мировой истории искусства рок-музыка — первый музыкальный жанр, имеющий множество задач, помимо музыкальных. Дело даже не в том, что этот жанр в момент своего воплощения совмещает в себе другие — театр, кино, живопись, скульптуру, архитектуру, танец и т. д. — в конце концов, это все слагаемые рок-эстетики, а поважнее ее как раз то, что рок выходит за рамки искусства как такового и выводит на высшее искусство — искусство жить: на новую этику, философию, на образ жизни, поведения, мышления» [14, с. 110].

34

«В итоге создается принципиально отличная от традиционной модель художественного творчества <…> Коллективный „средовой“ характер эстетического переживания — важный элемент рок-культуры. И, тем не менее, восприятие и переживание музыки <…> носит совершенно индивидуальный характер. Интимная связь с репродуцированием и другими видами техники в процессе создания рок-произведения, его предъявления и восприятия бесспорно выражает его противоречие с многовековой художественной традицией, но та же связь с техникой означает и создание некоторого нового самоценного типа эстетического переживания, причем обе эти стороны присутствуют только в неразрывном единстве» [5, с. 45].

35

По Розенцвейгу, бытие вообще — это бытие-между, т.е. взаимоотношение между тобою и мною. В этой связи Розенцвейг рассматривает феномен праздника как «освящение» принципа искусства, его выход вовне. Если диалог, разговор становятся возможны благодаря тому, что человек откликается на зов Бога (ср. значение «зова» как предчувствия, предрешения в личной биографии М. Бубера), исходит из себя для Другого, принимая этого Другого, то праздник — это «исхождение искусства из себя» для жизни. Искусство «размыкается в открытую реальность» и «знаком» этого раскрытия является праздник [156, с. 47].

36

«Когда же человек, преображенный и обессиленный, возвращается в юдоль земных забот <…> разве не покажется ему бытие расколотым надвое? Что пользы во всех божественных усладах, когда жизнь разорвана надвое? И если тот безмерно щедрый небесный миг никак не связан с моим скудным земным мгновением, что мне в нем, как скоро я еще должен здесь жить, во многих скорбях жить на земле? Вот почему можно понять тех учителей, которые отрицают блаженство экстатического „единения“» [135, с. 86]. Но специфика рока состоит в стремлении соединить мир экстаза и экзальтации с повседневностью — этим объясняется создание «коммун хиппи», «митьковского сообщества», различного рода объединений неформальной творчески ориентированной молодежи.

37

Отношение с самим собою как осознание сознания; отношение к другому; отношение другого к себе; отношение формирования другого (художник создает свою аудиторию, «ведет» ее за собой); отношение к объекту; отношение другого к другому (функция связи поколений).

38

Текст «разыгрывается» с помощью таких невербальных форм общения как «обстановочные» (непосредственно-личностные: рев, топот, ритмические телодвижения, аплодисменты) и «ореольные» (нематериальные, существующие во внутреннем мире адресата и сопутствующие другим типам сообщений, накладываясь суперсегментным образом») [там же, с. 60].

39

«Адекватное понимание рок-текста отсутствие в его восприятии коммуникативных сбоев и провалов обусловлено себеподобностью порождающего его дискурса рок-культуры, общностью социально-апперцепционной и коллективной когнитивной базы, воплощенных в корпусе социумно-прецедентных феноменов, малоизвестных/неизвестных вне пределов рок-культуры» [37, с. 52].

40

Здесь существенную роль играет «фактор адресата», предполагающий заинтересованность в установлении определенных связей, объединяющих в социально-групповую общность — (мир рок-культуры) — сегодня «квартирники» так же популярны, как стадионные концерты или общение в интернет-чате.

41

Постфольклор интерпретируется как «область словесности, тексты которой развиваются по фольклорным схемам, но не подходят под формальное определение фольклора»; постфольклор является объектом изучения третьей культуры, т.е. дистанцирован как от элитарной культуры, так и от патриархальной сельской, «традиционно-фольклорной» [см.: 169].

42

«Звучание позволяет словесным образом воплощать и передавать чувства, переживания и настроения человека непосредственно, интонационно, подобно тому, как это делает музыка — не случайна прямая связь устной литературы с музыкой и в первобытном „мусическом“ искусстве, и в фольклоре! — утрата же звуковой формы предельно сокращает эмоциональную нагруженность словесных образов. С этой точки зрения становится понятной глубокая органичность для устной литературы поэтической, стихотворной формы, поскольку она обеспечивала оптимальные возможности реализации эмоционально-выразительных способностей словесного творчества» [167, с. 336].

43

«При слушании произведения контакт с другими желателен, необходим именно в процессе художественного восприятия», кроме того, «звучащее слово — более действенное средство объединения людей» (хотя может воздействовать лишь на ограниченное количество слушателей, способных собраться «в данное время в данном месте») [167, с. 338].

44

Уже в 1960-х наряду с «поэзией фронтовиков» (В. Твардовский, Б. Окуджава) «философской поэзией» (Н. Заболоцкий, Б. Пастернак), «тихой лирикой» (Н. Рубцов, А. Чухонцев), продолжающей традиции русской классической лирики, заявляет о себе т.н. «громкая поэзия» (В. Вознесенский, Е. Евтушенко). В 1970-1990-е последняя лишается массовой аудитории.

45

По словам Т. Е. Логачевой, «„вписанность“ в эту традицию либо чуждость ей может служить критерием художественной оценки» рока [59, с. 7]. Наиболее ярко и концептуально парадигма «петербургского текста» заявлена в творчестве таких рок-поэтов, как: А. Н. Башлачев («Абсолютный Вахтер», «Петербургская свадьба») и Ю. Ю. Шевчук («Ленинград», «Черный Пес Петербург»).

46

Реализация рок-произведений как концертной программы — феерического массового действа — обусловлена желанием сказать нечто как можно большему количеству своих современников (ср. с возникновением «громкой», «эстрадной» поэзии в СССР). В этом плане ее можно отнести к «малому времени».

47

Часто студийная работа оказывается непосильной для харизматичных рок-исполнителей, для которых контакт с аудиторией носит характер обязательного условия (см. об этом в подразделе «Антроподицея А. Н. Башлачева»). Работа в студии связана с «филигранной» проработкой аранжировки, согласованности музыкальных партий, фурнитуры голоса и звука.

48

Так, среди наиболее ярких концертных программ зарубежных рок-групп в этом плане можно отметить совместные выступления «Scorpions» и оркестра Берлинской филармонии, «Kiss» и Мельбурнского симфонического оркестра, «Metallica» и Симфонического оркестра Сан-Франциско; нередки прецеденты обращения к оркестровой музыке и отечественных рок-команд: А. Макаревич и Оркестр Креольского Танго, выступление «Океана Эльзы» со струнным квартетом (т.н. «Тихий Океан»), С. Сурганова и Оркестр Живой.

49

«Башлачев — поэт, который смог выразить весь смысл рока в нашей стране» [193, с. 118].

50

«… как я подметил, он пел в компании неохотно, на десерт. Он трепетно и уважительно относился к собственным песням, видимо, пение для него было неким священнодействием» [196].

51

«Творческое молчание последних лет жизни и самоубийство поэта [А. Башлачева — Н. Р.] — результат абсорбации креативной личности антикреативным пространством массовой культуры. Артизация творческого пути художника приводит к конфликту реальной творческой личности и имиджа, формируемого массовой культурой, что, в свою очередь, нередко разрушает творческую личность (самый яркий пример на западе для нас, прежде всего, Джеймс Моррисон)» [200].

52

«Если это искусство… хотя „искусство“ тоже термин искусственный. Искус <…> Если это естество, скажем так, то это должно быть живым <…> Ты должен прожить песню, проживать ее всякий раз. Ты не должен делить себя на себя и песню, это не искусство, это естество» [28, с. 206]. Ср. также: «Искусство должно умереть, — в том смысле, что его должно заменить нечто обыкновенное, человеческое» (А. Платонов) [цит. по: 74, с. 380].

53

Здесь и далее произведения Башлачева цитируются по одному из наиболее полных собраний его песен и стихотворений «Как по лезвию» [28].

54

О символической значимости колокольчика в русской поэзии и культуре см. подробнее работу В. Кошелева [214].

55

«Русский поэт всегда умирает (исповедуется) в Петербурге, даже если он исповедуется (умирает) в Париже. Тайна слова не терпит суеты: Петербург как бы специально предназначен, чтобы стать усыпальницей „русских мальчиков“, поэтов, — небесных ангелов и земных странников России. Эта метафизическая доминанта, как связующая струна времени, чуть ли не через век после грандиозных пророчеств „Медного всадника“ и первой смерти Поэта, терзает творящих „слово“ и воссоздает одну из главных физио-гномических интенций Петербурга, его поэтический Текст. В корпусе русской поэзии века двадцатого символ смертности, обреченности, „мертвости“ сопровождает Петербург с постоянством рока. Перемежение идей исповеди (покаяния), памятника (памяти уничтоженной), измены, сна составляет, пожалуй, одну из самых характерных черт стихов, посвященных Петербургу» [57].

56

Хотя сам Башлачев указывал на «вторичность» и преемственность своего творчества по отношению к творчеству Янки. «Когда-то Саша Башлачев объяснял мне, почему не хочет больше петь свои песни. «Они лежали на столе. Их мог взять кто угодно. А взял я. Я украл. У женщины украл…«»; «один из зрителей спросил у Сашки: «И откуда ты все знаешь?», «А я ничего не знаю. Вон она, — кивнул тот на Янку, сидевшую неподалеку, — все знает»» [81, с. 111].

57

Ср. также:«Идеальный рокер лишен шкурного варианта и родового»; «Рок — религия смерти, осуществление принципа „здесь и сейчас“, поэтому самые лучшие и истинные рокеры уже мертвы» [там же, с. 101]. Это в немалой степени обусловлено культурфилософскими особенностями рока, а именно: довление образу трикстера можно рассматривать как выражение трансгрессивной природы рок-культуры [см.: 100].

58

Это слово с первонач. знач. «оцепенение» сближается с лит. stregti, stregiu «оцепенеть, превратиться в лед», лтш. strЊgґele «сосулька» [249].

59

Лат. strāgēs «опустошение, поражение, повержение на землю» (Педерсен, IF 5, 49) [249].

60

Страсть Ближайшая этимология: I, ж., род. п. — и, укр. Страсть, блр. Страсць, др.-русск., ст.-слав. страсть PЈqoj, СdЪnh (Супр.), чеш. strast «горе, страдание, печаль», слвц. strаst’ — то же. Во всяком случае, связано со Страдаґть (см.), из *strad-tь. Страсть Ближайшая этимология: II «страх», Остраґстка, Стращаґть. Связано со Страх (Мi. ЕW 324; Преобр. II, 394). Эти слова сравнивают с лтш. struo~sti^t, struo~ste^t «угрожать, предостерегать» (см. Эндзелин, KZ 44, 65 и сл.; М.-Э. 3, 1099) [249].

61

Прот. А. Мень: «Страх Божий — это не значит бояться Бога, как мы боимся молнии или электрического разряда, страх Божий — это значит бояться потерять Его, потерять чувство полноты, чувство вечности, чувство божественного. Это самое высокое, поющее чувство в человеке, даже когда человек этого не сознает. Но он может его потерять, и потерять надолго, а может потерять это навсегда — вот чего следует бояться». [цит. по 248].

62

«Я не люблю интервью, не наговариваю и не публикую стихи, только пою их» [81, с. 82].

63

«В общем-то, она пела редко — даже в кругу друзей <…> может быть, у нее некий комплекс был, что то, что она делает, — это не для настолько публичного выступления…»; «она не могла не понимать, что то, что она делает, не предназначено для слишком большого количества людей <…> она не была массовой» [81, с. 311].

64

На одном из последних квартирных концертов Башлачев исполнял свои песни крайне вяло и мало. Одна из слушательниц попросила его сыграть еще что-нибудь, на что он злобно ответил поразившей всех фразой: «Ты вот спляши, тогда я спою» [81, с. 523]

65

К. Кинчев родился в 1957 г.

66

По собственному признанию Кинчева, именно Башлачев дал ему понять, что надо нести в народ «не слова, а именно Слово» как «дар русской речи», «кусок жизни» [251, с. 217].Известен прецедент совместного творчества музыкантов «Алисы» с Башлачевым (альбом «Чернобыльские бобыли на краю света» (1986)). По мнению многих исследователей, произведений Кинчева, после 1985 года, т.е. после близкого знакомства с Башлачевым, тексты первого приобретают совершенно иную направленность и стилистику, которые и определят характер становления его дальнейшего творчества.

67

Ср. с собственным высказыванием Кинчева: «Мне нравится Москва, где я родился и живу. Нравится в Питере, благодаря которому я стал тем, кем стал» [цит. по: 252].

68

В 1984 году Кинчев сменил лидера группы «Алиса» С. Задерия и до сих пор является ее бессменным лидером. Основной состав «Алисы» практически не изменялся.

69

«Взвинченная пластичность Кинчева, социальное звучание песен, эмоциональный накал зрителей <…> все мы разные, но на этом концерте мы были едины» [251, с. 191].

70

«В своем хождении по языческим стихиям огня, воды и воздуха мы зашли так далеко, что я очень крепко подсел на наркотики. И именно в этот момент, Господь чудесным образом привел меня в лоно Матери Церкви. В 1992 году я побывал в Иерусалиме» [255].

71

«Первым этапом было создание второго (а не первого, как это ни парадоксально!) альбома „Блокада“. Я бы назвал это поворотом в сторону поиска Истинного Бога. Мы примеряли на себя одежды всевозможных религиозных конфессий, искали, то, что необходимо нашей душе. Следующим этапом стал альбом „Шабаш“, в котором было уже больше определенности. Хотя мы все еще пребывали в вихре языческих стихий — огня, воды, воздуха. Третий этап нашей деятельности — альбом „Черная метка“» [255].

72

Кинчев радикально изменил свой образ жизни, стиль и общий характер песен. Гастрольный график он выстраивает таким образом, чтобы концертные выступления не совпадали со временем православных постов.