Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - [43]
Образы
Существуют текстовые образы и внутренняя жизнь текста. Текстовые образы — это каждый человек, место или вещь, упомянутые персонажем в диалоге. Внутренняя жизнь текста — это то, о чем персонажи не говорят: люди, места и вещи, составляющие их внутренний мир. Сюда относятся не только визуальные образы, но и впечатления всех органов чувств — что мы видим, слышим, обоняем, чувствуем на вкус и ощущаем на ощупь.
Изучая сценарий, актер рассматривает все текстовые образы и удостоверяется, что понимает их. Он ставит их в контекст фактов сценария, конечно, но также оживляет их для себя, то есть соотносит со своим личным опытом и наблюдениями и позволяет воображению протянуться сквозь них и увлечься ими. Он это делает, чтобы быть уверенным в том, что он говорит о чем-то конкретном, а не просто о словах. Это краеугольный камень достоверного исполнения.
Содержание чьей-то речи — это не просто слова, но образ, который они вызывают. Скажем, у персонажа есть реплика «Сегодня шел дождь». Чтобы оживить образ «дождя», актер вкладывает или наделяет его сенсорными ассоциациями. Конечно, все знают, что такое дождь, но актер, работающий с образами очень глубоко, погружается в состояние «разум новичка»[46] и ничего не принимает, как само собой разумеющееся. Он составляет полную палитру сенсорных ощущений и исследует все образы дождя, о которых может подумать и с которыми может установить связь. Туда могут войти воспоминания о дожде, всяких разных видах дождей: сильном, колючем, легком, приятным, теплом дожде; холодном дожде; воде, хлюпающей в обуви; о том, как сидится дома в ливень; звуки ветра и хлещущего дождя; вид капель, бьющих по оконному стеклу; запотевшее окно; грязь; звук брызг; вкус дождя; запах дождя; капли на шерсти; капли, сползающие за воротник. Кроме воспоминаний, актер может добавить воображаемые ассоциации с дождем. Даже если человек никогда не был внутри маленькой хижины в горах во время дождя, он это может себе представить; если никогда не стоял голым под дождем, он может это представить.
Как только начинаю размышлять о дожде, я вспоминаю детство в Новой Англии, где летом часты ливни с громом и молниями. Теплый летний дождь без молний был особым событием, так как не было опасности быть поджаренным! Мама разрешала мне и брату надеть купальные костюмы и поиграть на улице под дождем. На это требуется время, но я могу воспроизвести много сенсорных деталей этого опыта, а чего я не помню, легко восполнит мое воображение. А какие чувства возвращаются!
Все это подготовка. Когда наступает время произнести перед камерой реплику «Сегодня был дождь», у слова «дождь» уже есть эмоциональный вес; за ним уже стоит образ. Актер уже не работает над тем, чтобы найти образ, пока снимает камера; он уже подготовился, и образ будет на месте. Или не будет. Если образ отсутствует, когда актер доходит до реплики, значит, он не был достаточно сильным, достаточно значимым, не был ярким, личным и достаточно наглядным. Или, возможно, достаточно чувственным. Если актер ошибочно рационализировал мысль о дожде вместо того, чтобы провести связь с чувственным опытом, образ не возникнет сам собой, когда актер дойдет до нужного слова. В таком случае он уходит готовиться между дублями и заново ищет образ.
Работа с образами — это способ придать слову остроту и объем. Майкл Ричардс Крамер в телесериале «Сайнфелд»[47], произносит обычные слова странным, необычным образом, и внезапно слово становится смешным. Я не знаю, что он делает, чтобы добиться такого изумительного эффекта, но не могу не задаваться вопросом: готовится ли он с помощью описанного метода, перелистывая и подбирая свободные ассоциации? Может ли быть так, что он создал персональную воображаемую замену для, к примеру, бета-каротина? Когда я вижу, как он произносит слово «бета-каротин», я понимаю, что он вероятно представляет не витамин, а что-то другое — может, человека с кличкой Бета-Каротин, женщину, вероятно, миниатюрную, с рыжими волосами, отличной фигурой и очень твердыми убеждениями!
Образы могут быть воображаемыми или возникнуть из личного опыта актера, то есть актер может сделать замещение. В сцене, где персонаж говорит о бывшем муже, который отсутствует в этот момент, актриса, когда ей попадается реплика о нем, заместит его в голове образом ее собственного бывшего мужа. Возможно, она никогда в жизни замужем и не была, но она может играть роль. Она может заместить бывшего мужа кем-нибудь другим из своей жизни.
Замещения необязательно должны быть буквальными, но обязательно должны быть точными и сильными. Нужно, чтобы они захватили воображение актера, так что они могут быть неожиданными, даже противоположными. Скорее всего, я бы предложила актрисе в примере выше при замещении бывшего супруга выбрать кого-то важного для нее, бывшего любовника или друга. Но если супруг персонажа был эгоистом, актриса может заместить его на себялюбивого человека, который не был ее любовником (и даже необязательно должен быть мужчиной): например, она может поставить на его место свою эгоцентричную мать. Или она может заместить его собственным бывшим мужем, даже если эгоистом он не был. На самом деле не так важно, кем окажется замена, до тех пор пока это захватывает актрису и до тех пор, пока она будет говорить
