Ренуар - [27]

Я. — Разве Коро всю жизнь не писал на открытом воздухе?

Ренуар. — Этюды — да. Но картины его написаны в мастерской. И кроме того, Коро умел делать все, что хотел, — он еще из стариков; он поправлял натуру… Все, кто упрекает Коро за то, что он проходил свои этюды в мастерской, выдают себя с головой.

Я имел счастье однажды быть в обществе Коро; когда я пожаловался ему на затруднения, которые я испытываю, работая с натуры на открытом воздухе, он мне ответил: «Это потому, что, работая на воздухе, никогда нельзя быть уверенным в том, что делаешь; необходимо всегда после этого проходить этюд в мастерской». И это не помешало Коро передавать природу с такой правдивостью, какой никогда не мог достичь ни один импрессионист!

Каких трудов мне стоило попробовать передать, подобно Коро, тоны камней Шартрского собора и красные кирпичи домов Ла-Рошели!

Портрет сидящей на стуле Жоржетты Шарпантье. 1878

Я. — Разве передачей тех же самых эффектов света не занимались уже старики? Кажется, у Дюранти я прочел, что венецианцы, в частности, уже предусматривали их.

Ренуар. — «Предусматривали?» Это — шедевр! Посмотрите-ка Тициана в Мадридском музее! И даже оставляя в стороне Тициана, если взять Риберу с его репутацией одного из самых «черных» живописцев, — вспомните его луврского «Иисуса-ребенка» — это розовое дитя, эту соломенную желтизну, — знаете ли вы еще что-нибудь более сияющее?

Я. — Но позвольте мне последний вопрос: мне приходилось читать, что, «изучая музейные картины, даже в тех из них, которые отличаются наиболее умелым размещением масс, соблюдением перспективы, движением облаков, правильным рисунком, игрой света, — можно заметить условность, или, скорее, неумение, следствием которого является помрачение природы. У Рюисдаля, в частности, и у Хоббемы — петрушечная листва, металлические деревья чернильного цвета, угасший солнечный свет».

Ренуар. — Да, но у других листва вовсе не чернильного цвета и свет не угас; и это еще задолго до Рюисдаля. Ваш автор плохо выбрал свои примеры. В Италии, жаркой стране, природа совсем не тухлая. В тициановских обнаженных женщинах и «Браке в Кане» — этакий чертовский свет, до которого далеко любой из наших современных картин.

Я. — Но что касается пейзажей, писанных на открытом воздухе?

Ренуар. — Взгляните на «Виллу Эсте» Веласкеса или «Деревенский концерт», чтобы ограничиться этими двумя картинами… И даже если, оставив южные страны, вы обратитесь к печальной Голландии, захочется ли вам допытываться перед Рембрандтом, написан он в мастерской или на открытом воздухе?

Чтобы покончить с тем, что называли «открытиями» импрессионистов, надо сказать, что все это уже давно было известно, и если старики этим не занимались, то потому, что все великие художники отказывались от эффектов. Передавая природу более простой, они делали ее более величественной. В природе мы поражаемся зрелищем заходящего солнца, но если бы этот эффект продолжался постоянно, он утомил бы нас, тогда как все, что не эффектно — не утомляет. Поэтому-то древние скульпторы выражали в своих произведениях возможно меньше движения. Но если их статуи не движутся, мы чувствуем, что они могли бы двигаться. Когда смотришь на «Давида» Мерсье, который вкладывает меч в ножны, хочется ему помочь, между тем как у древних — сабля в ножнах, но верится, что ее можно извлечь!

* * *

Я рассматривал начатый этюд нагой женщины, стоявший на мольберте.

— Послушать вас, мосье Ренуар, так выходит, что только черная слоновая кость стоит внимания, но как поверить, что такое вот тело вы написали «грязью»?..

Ренуар. — Только не сравнивайте меня с Делакруа… Ведь это его слова: «Дайте мне комок грязи — и я напишу вам тело женщины!»

Я. — Но не подразумевал ли он при этом, как замечают критики, «прибавляя туда дополнительные тона»?

Ренуар. — Не приписывайте Делакруа того, чего он никогда не думал! Если он говорит о дополнительных тонах, то это тогда, когда он проектирует плафон, который должен быть таков, чтобы его отчетливо видели на большом расстоянии. В этом случае, да, можно было бы рассуждать о тонах, которые должны смешиваться в глазу зрителя. Во всяком случае, одно, что мне запомнилось из дневника Делакруа, это что он непрестанно говорит о коричнево-красной… Делакруа и в голову не приходило слыть за новатора… Например, когда он расписывал плафон палаты депутатов, один библиотечный служащий хотел сделать ему комплимент:

«Маэстро, вы — Виктор Гюго живописи».

На что Делакруа сухо ответил:

«Вы, мой друг, ничего не смыслите в живописи! Я — чистейший классик!»

Я. — Знали ли вы, что это отвращение Делакруа к «новшествам» в искусстве простиралось и на музыку? Гильме мне передавал свой разговор с Коро. «Папаша Коро, — спросил Гильме, — что думаете вы о Делакруа?» — Коро: «Делакруа — вот необыкновенный художник! Сильнейший! В одном мы никак не могли сговориться — в музыке. Он не любил музыки Берлиоза, музыки революционеров, как он говорил, и я об этом очень жалел, считая это ущербом для него».

Ренуар. — Я вам рассказывал о моем большом открытии, сделанном около 1883 года, что единственная наука для художника — музеи. Я сделал это открытие, читая маленькую книжку, купленную Фран-Лами в лавчонке на набережной, — книгу Ченнино-Ченнини, дающую такие драгоценные указания о способах живописи мастеров XV столетия.