Ренуар - [26]
Я принялся перелистывать «Правила импрессионизма» и громко прочел: «Мане умер, не успев воспользоваться всеми колористическими возможностями разложения цвета…»>[47]
Ренуар. — Вот удачник этот Мане, что умер вовремя!
Я (продолжая). — Большинство из них (импрессионистов) — исключительно одаренные художники, несомненно, могли бы оставить превосходные произведения, даже если бы они придерживались обычных способов живописи…
Ренуар (останавливая меня жестом). — Но ведь как раз, когда я смог избавиться от импрессионизма и обратиться к музеям…
Я. — Значит, самое ясное из «теорий импрессионизма» — это желание литературы наложить свою лапу на живопись; но вы не можете отрицать пользы, которую извлекли некоторые живописцы из трудов Шеврейля о солнечном спектре? Разве неоимпрессионисты, применившие столько научных открытий…
Ренуар. — Какие?..
Я. — Вы ведь знаете эти картины с противопоставленными чистыми тонами?
Две женщины с зонтиками. 1879
Ренуар. — А! Да, живопись маленькими точками. Мирбо водил меня как-то на выставку подобных вещей… Но самое замечательное!.. Уже при входе вас предупреждали, что необходимо держаться на расстоянии двух метров пятидесяти сантиметров от картины, чтобы понять, что она изображает. А каково мне, когда я люблю вертеться вокруг картины и брать ее в руки! И затем, что гораздо важнее, — как все это почернело! Вспомните большую картину Сёрá «Модели в мастерской», которую мы с вами смотрели вместе, — холст, писанный точечками — последнее слово науки! Печальный вид! И кто-то рядом со мной рассуждал: «Какое дело нам до того, что с нею сталось, если мы могли восхищаться картиной в тот момент, когда она была написана!» Нет, а представляете ли вы себе «Тайную вечерю» Веронезе, сделанную пуантелью? А когда Сёра работал красками, как все остальные, — все эти кусочки холста, писанные без претензий, без «чистых тонов», как они хорошо сохранились!
Истина в том, что в живописи, как и в других искусствах, нет ни одного, хотя бы самого маленького способа, который мог бы быть превращен в формулу. Вот послушайте: я вздумал определить раз навсегда дозу масла для разбавки краски, — и что же! Я не мог этого добиться. В каждом отдельном случае приходится решать заново. Можно подумать, что вы стали очень осведомленным, научившись от «теоретиков», что фиолетовые тени происходят от противопоставления желтых и голубых, но в действительности, узнав все это, вы еще ничего не знаете. В живописи есть кое-что сверх того, самое существенное, необъяснимое. Вы обращаетесь к природе с вашими теориями, природа же все опрокидывает…
Раздался звонок: «Дома мосье Ренуар?»
Я поднялся.
Ренуар. — Вы можете остаться, я узнаю голос З. Вы знаете, что, за исключением, разумеется, Роже-Маркса, З. — единственный в министерстве искусств, кому нравятся наши работы.
Я не упустил случая поздравить мосье З. с энергией, с которой он «воевал» в защиту нового искусства, рискуя всякий раз своим прекрасным положением старшего вице-инспектора в министерстве изящных искусств.
Тогда З. — Перед вами человек, не потерявший даром дня. Мне только что удалось через голову моего министерства получить формальное обещание ордена Почетного легиона для Эрнеста Лорана, одного из лучших популяризаторов искусства импрессионистов при помощи своих «комнатных пленэров».
Когда мосье З. ушел:
Я. — Пленэр в комнате?..
Ренуар. — И популяризация искусства!.. От этого можно послать все к черту… Но, по счастью, никакие глупости на свете не заставят художника бросить живопись.
Глава XIII
Период «жесткой» манеры Ренуара
Ренуар. — В тот раз, когда у меня был З., я собирался рассказать вам, что около 1883 года в моей живописи как бы произошел перелом. Я дошел до пределов импрессионизма и констатировал, что не умею ни писать, ни рисовать. Словом, я был в тупике.
Я. — Но вам так удавались все эффекты света!..
Ренуар. — Да, пока я не заметил, что пришел к такой запутанной живописи, с которой приходится все время плутовать. На воздухе разнообразия света гораздо больше, чем при постоянном освещении мастерской, но как раз на воздухе вы находитесь во власти света; у вас нет времени заниматься композицией, и, кроме того, вы не видите того, что вы делаете. Я вспоминаю отражение белой стены на моем холсте во время одного этюда на воздухе: сколько я ни старался поднять цвет, все выходило белесо, а когда я перенес холст в мастерскую, все оказалось черно. Или в другой раз, когда я писал в Бретани, под сенью каштанов, осенью. Что бы я ни положил на холст, черное или голубое, все было великолепно, потому что все пропитывала прозрачная золотистость древесной тени; а как только этюд попал в нормальное освещение мастерской — все превратилось в какую-то брюкву!
Больше того, как я уже сказал вам, работая непосредственно с натуры, художник начинает ограничивать себя передачей действительности, перестает компоновать и скоро впадает в монотонность. Я спросил как-то одного из друзей, который выставил целую серию «деревенских улиц»: «Но почему вы пишете всегда пустынные улицы?» — «Потому, что в часы, когда я работаю, на улицах никого нет», — отвечал приятель.
