Разыскания в области русской литературы XX века. От fin de siècle до Вознесенского. Том 1. Время символизма - [3]

Уже сразу по возвращении Ауслендер собрался писать роман. 7 мая 1908 года он сообщал Г. И. Чулкову: «Наконец весьма удачно и успешно закончил свое путешествие, о многих приключениях которого внешних и внутренних пришлось бы написать целую книгу, о чем помышляю». Конкретизировался этот замысел по-разному. Так, 10 мая Ауслендер рассказывал в письме своему приятелю В. Ф. Нувелю: «Умилительно, пропутешествовав два месяца, ничего ни о ком не зная, вернуться наконец домой и найти все старые вещи на старых местах. <…> Путешествие пошло мне в явный прок: я сильно помолодел, пободрел и соскучился о Петербурге и друзьях, что тоже нужно ценить. <…> Мое „Итальянское путешествие“ будет полно трогательных, изысканных и веселых приключений, некоторые главы его, вероятно, останутся только для друзей, так: о бане Тиберия и мальчиках Круппа на Капри (они будут заменены благочестивыми рассуждениями о М. Горьком, его голубых глазах, белой вилле и т. п.), а также мысли, пришедшие в тайной комнате Casa del Vetti в Помпеи». Поначалу роман двигался споро, и 18 июля Кузмин (живший тогда у сестры, где был и Ауслендер) записал в дневнике: «Сережа в письме к Тастевену пустил уже удочку насчет романа»[5]. Однако впоследствии возникли какие-то сложности, и под окончательным текстом стоит дата «Март 1913 года».

И надо сказать, что для этой литературной эпохи, пять лет спустя после реальных событий, роман должен был казаться анахронизмом, если видеть в нем лишь roman à clef. Все-таки такие произведения бывают замечены публикой лишь в тот конкретный момент, с которым они связаны. Так было, скажем, с повестями М. Кузмина «Картонный домик», «Двойной наперсник», «Покойница в доме», его же романом «Плавающие путешествующие», с комедией Л. Д. Зиновьевой-Аннибал «Певучий осел», рассказом Андрея Белого «Куст», с некоторыми произведениями А. Ремизова и других авторов того времени.

Как нам представляется, резон появления романа Ауслендера состоял в создании особой повествовательной структуры, основанной не только на прототипичности, но и на других элементах, из которых главным является сложная игра с характерами, ситуациями и мифологемами брюсовского «Огненного Ангела». Попробуем показать это на ряде примеров.

Прежде всего это относится к соотнесенности сюжетов двух романов и их наложению на реальную действительность. Как хорошо известно, «Огненный Ангел» сопрягает историческое повествование с прекрасно понятными современникам ситуациями из реальной жизни. Если представить себе сюжет романа в схематической форме, то он устроен как два сопрягающихся треугольника: Рената — Рупрехт — граф Генрих и Рупрехт — Рената — Агнесса, к чему добавляются две линии, не укладывающиеся в общий сюжет: Агриппы и Фауста. В жизни реальной второй треугольник и побочные линии отсутствовали, но первому треугольнику вполне соответствовал аналогичный — Петровская — Брюсов — Белый. Эту сюжетную общность дополняли и характеристики персонажей (о чем довольно написано С. С. Гречишкиным и А. В. Лавровым, а также З. Г. Минц[6]), открыто проецирующиеся на мифологизированную схему отношений между участниками жизненного треугольника: femme fatale Петровская, опытный, трудолюбивый и играющий роль великого мага Брюсов, солнечный организатор эзотерического общества аргонавтов, глубоко переживающий свое «падение с Ниной Ивановной», как сказано в его собственных дневниковых записях[7], Андрей Белый, кающийся в этом падении.

Совершенно аналогичным образом построен и «Последний спутник». В нем также соединены два любовных треугольника: Агатова — Полуярков — Гавриилов и Агатова — Гавриилов — Тата Ивякова, и первому из них в реальном плане соответствовали отношения Петровской, Брюсова и самого Ауслендера, а второго треугольника, в точности как в «Огненном Ангеле», в действительности не существовало, равно как и побочных линий, о которых мы скажем позднее. Мало того, «Последний спутник» подхватывает и мифологические ходы «Огненного Ангела», хотя, естественно, несколько их трансформирует. Таков, например, диалог Агатовой с Полуярковым на бульваре: «Ты лжешь, когда говоришь, что уйдешь от меня. Куда? С кем?» — «С ним! С светлым избавителем!» — почти вскрикнула Агатова. — «С кем? С Гаврииловым?» (С. 67). Или творческая фантазия Полуяркова: «…он думал сквозь сон почему-то о вещей куртизанке, которую Симон-Волхв водил за собой по вертепам, храмам, городам, волям, проповедуя в ней вечную Елену. „Елена Енная“, — и почему-то, как-то странно соединенные в одно, и Юлия Михайловна Агатова, и Гавриилов представились ему» (С. 47). Тем самым он сам себя фактически называет магом. И, провожая Гавриилова, Юлия говорит ему: «Он (Полуярков. — Н. Б.) пишет поэму „Елена Енная, святая блудница“. Он хотел посвятить ее мне. Нет, нет, не он мой Симон, а ты. Ты уведешь меня к радостному спасению» (С. 70). Отметим в скобках, что странно звучащее «Енная» — по всей видимости, искажение малосведущим в истории мистики Ауслендером гностического термина «Эннойя», который значительно позже появится в стихах Михаила Кузмина (в близкой огласовке: «Еннойя»), а сюжет о Симоне-Маге станет основой его неоконченного романа «Римские чудеса».