Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна - [12]

Мы вновь начнем с литературы, однако обратимся не к середине XIX века, а к первым десятилетиям ХХ века, когда писатели-новаторы экспериментировали с изобразительными средствами, чтобы поставить на новую основу свое восприятие времени. Они отказались от повествовательных конвенций XIX века, поскольку новое восприятие времени не вмещалось в тесный корсет традиционных нарративов. Время казалось им гораздо более сложным и универсальным феноменом по сравнению с тем, как оно предстает в нарративном напряжении сюжета, завершающегося значимым и окончательным финалом. По мнению писателей-новаторов, ранее время романа было конститутивно привязано к рассказываемым историям и оставалось заключенным в них. Предстояло разрушить этот контейнер, освобождая пространство для нового восприятия времени, о чем и стремились рассказать эти авторы: о времени как потоке, текущем сквозь жизнь, о субъективном ощущении ускоряющегося или замедляющегося потока, из которого в особые моменты можно выскочить, но можно и собрать фрагменты прошлого, унесенные этим потоком, чтобы восстановить в памяти образы прошлого. Авторы, разрушившие традиционную связь времени и повествования, создали «современный роман» (Zeitroman)[37]. Значительные литературные произведения нового типа сочинялись начиная с 1913 года и были опубликованы после Первой мировой войны в двадцатые годы. К их числу относится роман Томаса Манна «Волшебная гора», который уже не прослеживает, как это было в «Будденброках», судьбу семейства или главного героя в виде завершенной последовательности событий. В «Волшебной горе» перед читателем предстает «герой без судьбы», о котором мы не знаем, куда он уходит; герой – чистое отражение, призма, собирающая в себе наблюдения и описания, разговоры и опыты, теории и рефлексии. Джеймс Джойс в «Улиссе» иначе упраздняет повествовательную схему реалистического романа; он возвращается к гомеровскому эпосу об Одиссее, но не затем, чтобы по-новому пересказать сюжет, а чтобы подложить его, как схему, под собственный текст. За счет контрастных монтажных стыков, речевых и стилистических средств Джойс главу за главой лишает свой роман нарративной структуры. Место времени, которое генерируется, моделируется и контролируется в рамках повествования, занимают восемнадцать часов одного-единственного дублинского дня (Bloomsday) – 16 июня 1904 года; на протяжении этих часов различные персонажи со своими эпизодами, темами и обсессиями появляются, пересекаются, сталкиваются, расходятся вновь или оказываются связанными друг с другом. В эту же пору Вирджиния Вульф пишет роман «Миссис Дэллоуэй», затевая похожий эксперимент со временем. Она также конструирует рамки повествования, события которого следуют одно за другим в Лондоне на протяжении одного дня, они начинаются утром и завершаются поздней ночью. Протагонисты появляются лишь в этом четко обозначенном временнóм окне; более ранние или более поздние события могут попасть в текст только через воспоминания или ожидания отдельного персонажа, ибо здесь больше нет рассказчика, который выстраивает различные эпизоды жизни в линейное повествование. У Вирджинии Вульф фрагмент единственного дня, структурируемый пунктуальным боем часов на башне Биг-Бен, также не дает надежного представления о ходе событий или о судьбах персонажей. В узком временном окне, которое открывается романом, фиктивные персонажи идут своими жизненными путями в разных направлениях, каждый движим собственными заботами, воспоминаниями и надеждами; герои то сближаются, то вновь теряют друг друга, переживают случайные встречи и существуют в параллельных сферах без всякой взаимосвязи. Экспериментальная композиция этого «современного романа» (Zeitroman), которая отказывается от включения протагонистов в общую, объединяющую их и значимую для них историю, создает возможность неслыханных новаций: для передачи экзистенциального опыта анонимного и одинокого существования среди массы жителей большого города, для изображений темпоральных патологий человека, пережившего боевую психическую травму (shell shock) Первой мировой войны, для описания паутины мистических взаимосвязей, которые опутывают людей, никогда не встречавшихся друг с другом. «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, «Петербург» Андрея Белого, «Самопознание Дзено» Итало Звево и «Фальшивомонетчики» Андре Жида – таковы другие примеры «современного романа», который порывает с традиционными схемами повествования. Все эти авторы, отказавшись от приемов реалистического повествования, изобрели новые формы представления как абстрактного, так и живого времени, которое определило ритм их текстов и конфигурировало само повествование.

Понятие «современного романа» (Zeitroman) предложил Ханс Роберт Яусс. В диссертации о Марселе Прусте он выдвинул тезис о том, что модернистские эксперименты направлены «против мифа, который настолько велик, что и его разрушение позволяет добыть поэтический материал; это – миф истории»[38]. Таким образом, названные авторы выступали против общего врага, коим являлся миф истории, господствовавший в XIX веке. От дарвиновской теории эволюции до реалистического романа этот век был одержим идеей времени как мотора, обеспечивающего движение и непрерывные перемены. Не существовало ни общепризнанных истин, ни непосредственных переживаний, любое событие оказывалось частью универсального исторического процесса. Наряду с биологией ведущей научной дисциплиной стала история; тот или иной феномен можно было понять только с исторической точки зрения, все подлежало хронологической датировке. Историческое повествование доминировало над всеми другими видами нарративов: «Историчность… проникает в сущность вещей, главное назначение которых состоит в