Путешествие по стране Руставели - [45]

Открыли его в такой же подвальной закусочной, как эта. Это было в 1912 году. Так же случайно, как мы сегодня, писатель Константин Паустовский зашел в один кабачок с двумя друзьями. Они удивились оригинальным картинам на стенах и спросили о художнике. Тут все гости заволновались. Все были просто удивлены, что существуют люди, которые не знают "художника Нико". "Ах, вы ведь обычно, видимо, ходите только в рестораны? Картины нашего Нико там не висят", — ответил хозяин, сочувственно улыбаясь.

Паустовский и его друзья узнали, что все считали Нико неисправимым чудаком, поскольку он постоянно занимался делом, которое ему ничего не приносило. Тогда у него уже долгое время не было постоянного жилья и он устраивался то у одного, то у другого заказчика, в большинстве случаев у трактирщиков или у хозяев лавок. За еду он рисовал для них в темных подвалах и чуланах при плохом освещении. Если картина заказчику нравилась, он получал и стакан вина. Затем он брал свой ящик с красками и шел дальше? Когда Паустовскому и его друзьям несколько дней спустя удалось разыскать Нико Пиросманашвили, то они увидели перед собой необычно высокого, худого мужчину. Несмотря на его потрепанный жакет, движения художника были неповторимо изящными, за что его друзья дали ему прозвище "граф".

То обстоятельство, что спутниками Паустовского были студенты петербургской Академии художеств, искренне одобривших его картины, заставило Нико против обыкновения разговориться, и он тихо, в своей манере, признался: "Я люблю рисовать простой народ: железнодорожников, крестьян, трактирщиков, бедный люд, носильщиков и уличных торговцев. Богатые меня не любят, у них свои художники. Я работаю иначе, чем другие художники, и поэтому меня не хотят знать, — добавил мягко Пиросманашвили. — Для того чтобы видеть, нужно иметь глаза, не замутненные предрассудками, и кое-что еще — вы меня понимаете?"

Механически я отмечаю, что люди за соседним столом встают и уходят, что официант убирает стол и входят другие посетители. Да, для того чтобы видеть, нужно иметь "еще кое-что". Мой взгляд возвращается назад, к картинам на стене. Какая ясность и правдивость! Только сейчас я замечаю, что при всем разнообразии красок они в большинстве случаев нарисованы на черном фоне и имеют много черного пространства.

— Чем это объясняется? — спрашиваю я Зураба.

— Бедностью Пиросманашвили, — отвечает Зураб. — Он рисовал на черной клеенке и был вынужден использовать ее черную фактуру в качестве фона. Но он сумел это обернуть в свою пользу. На большой площади он оставлял черный цвет для ландшафта, ночного неба, одежды и разрабатывал исключительно светлые фрагменты. Но это вы гораздо лучше увидите на оригиналах. Здесь висят только копии, художественные репродукции.

…В Музее искусств Грузинской ССР я вижу оригиналы лучших картин Нико Пиросманашвили, или Пиросмани, как он порой подписывал свои картины.

От Зураба я узнаю, что упорный самоучка Пиросманашвили в течение всей своей жизни не имел возможности обмениваться мнениями со своими коллегами-художниками и не мог показать свои картины где-либо на выставках. Те, кто помогал ему своими суждениями, были простые люди из кабачков. Он умер в 1918 году, за три года до установления в Грузии Советской власти, при которой началось нелегкое собирание его картин, разбросанных по всему Тбилиси, и была написана монография о художнике.

Такие писатели, как Георгий Леонидзе и Тициан Табид-зе, любовно почтили художника в многочисленных произведениях, и после первой выставки картин в 1930 году в Тбилиси, за которой уже в 1931 году последовала выставка на Украине, Пиросманашвили постепенно стал известен во всем Советском Союзе.

При знакомстве с его картинами мне бросается в глаза известное сходство со старинной грузинской настенной живописью, которую я видел в Мцхете и Вардзии. Зураб подтверждает это.

— Эти традиции сохранились в нашей живописи до начала XIX в., — объясняет он мне. — После присоединения Грузии к России в нашей жизни и искусстве произошел решающий поворот. В живописи начался отход от традиций эпохи феодализма и стали утверждаться принципы реализма. Поэтому наряду с настенной живописью развивались станковая живопись и тбилисская портретная школа.

— Означает ли эта школа определенный стиль, направление или высшую художественную школу? — спрашиваю я.

— К сожалению, только направление. — Зураб пожимает плечами. — До революции высшей художественной школы у нас не было. Когда Илья Репин в 1897 году приехал в Тбилиси, он заявил: "В Тбилиси пора создавать собственную художественную школу живописи, скульптуры и архитектуры, неукоснительно учитывая местные условия". Неоднократно Репин подчеркивал: "В Тбилиси необходимо создать оазис искусства!" Он считал немыслимым, что столь чудесная по своему характеру страна не породила никаких художественных сил. "Я считаю, — говорил он, — что эпоха искусства на Кавказе еще предстоит. Эта невероятно прекрасная страна породит художников, достойных преобразовывать ее средствами искусства".

— Застал ли Илья Репин создание тбилисской Академии художеств? — спрашиваю я, когда мы медленно идем по залу.