Путь актрисы - [105]

Через Абрезкова она требует от Федора Протасова развода, хотя Анна Дмитриевна хотела бы отдать сына жене, «такой же чистой, как и он», хотя камергер Каренин в споре с неким Спицыным доказывал, что «развод несогласен с истинным христианством»… А для Феди условия принятия вины на себя, всей лжи, связанной с этим, очень тяжелы.

Пятая картина — у Карениной. Открывается занавес. Как режиссер, себя актрису, туго затянутую в корсет, я усадила на полукруглый диван. У глаз Карениной — носовой платок, в котором больше кружев, чем батиста. Каренина плачет. Зеркальными окнами дома-дворца, как и зеркальными окнами кареты, Анна Дмитриевна Каренина, можно сказать, «герметически» отделена от действительности, от всего того, что там, за зеркальными окнами: от улицы, от пешеходов. Но для бед, тревог, тоски нет преград: их не остановят ни массивные двери дома-дворца, ни швейцар, самый толстый, самый важный, в самой роскошной ливрее и с самой внушительной булавой.

Вошла беда, тревога, тоска: Виктор хочет жениться на «разведенной». «Я» — Анна Дмитриевна Каренина «начинаю совсем отчаиваться». За бархатом платья, за плотной тканью корсета бьется сердце матери. Оно болит.

Да, я подчеркнула элегантностью позы и кружевным носовым платком, неприспособленным для слез, сословное в Анне Дмитриевне. Я сделала это, опираясь на ремарки Толстого: «молодящаяся 50‑летняя qrande-dame», но я не послушалась той его ремарки, что перед приходом князя Абрезкова Анна Дмитриевна «оборачивается и поправляется перед зеркалом». Я показала ее плачущей и капризно, но страстно требующей помощи. Я подчеркнула в Анне Дмитриевне Карениной антагонизм материнства и великосветскости. Я хотела показать, что эти как бы невинные «дамские» слезы несли смерть Федору Протасову. Каждым физическим движением мы должны и разъяснять и подтверждать внутреннюю сущность сценического образа. Драматург может в ремарке указать: «такая-то, такой-то уходит в дверь налево». Но стоит ли покупать билет в театр, чтобы наблюдать, например, как актеры ходят по сцене? Для зрителей абсолютно не ново, что у актеров две ноги, правая и левая, и что ноги их при шаге чередуются. {240} Однако захватывающе интересен каждый шаг актера, если эти шаги его меняют что-либо в жизни самого «образа» или в судьбах кого-либо из действующих лиц. Тогда эти шаги имеют значение для всего хода пьесы. Актер тем, как он идет «в дверь налево», должен суметь показать зрителям, кто идет «в дверь налево»? Почему он идет туда?

Мы обязаны добиться того, чтоб зрители безусловно поверили бытию «образа». Убедить зрителей мы можем железной логикой внутренней жизни «образа» и несомненностью такого именно его физического состояния, таким именно телом, такими именно манерами, такой именно походкой.

У Горького Кутузов говорит Самгину: «Примечательная походка у вас — как будто вы идете к женщине, которую уже разлюбили».

У него же: женщина, у которой удавился муж, шла по комнате, «как против ветра».

Об Илье Артамонове: «Вон как идет, будто это для него на всех колокольнях звонят».

Я ставила «Каменного гостя». Четвертая картина: огромные готические окна, за ними движется силуэт Дон Гуана. Сейчас Дон Гуан войдет в зал. К доне Анне приближается грех, радость, ужас… Берсенев — Дон Гуан шел удивительно. Он приближался, как гроза. И, как грозу, ожидала его приближения дона Анна — Гиацинтова.

Разнообразны «суфлеры», подсказывающие пути к «образу», помогающие расшифровке его «неизвестных».

Одни актеры идут к «образу» от себя в «предлагаемых обстоятельствах». Другие — я, например, — большей частью ищут «образ» вне себя, чтоб потом сродниться с ним, стать его двойником. Но и те, кто ищет «образ» вне себя, с огромной, сугубой тщательностью оценивают его жизненное положение.

Великий актер-реалист А. П. Ленский гримы будущего образа рисовал заранее. Он знал о том взаимном тяготении и той взаимной поддержке, какие существуют между содержанием и формой, он знал, что лишенные друг друга, разлученные, они — безжизненные половинки. Ленский и гримировался всегда сам. Нельзя требовать, чтобы гример, какой бы он ни был великолепный, так увидел лицо «образа», как видит его уже актер. Сможет ли гример найти именно то физическое выражение «образа», какое существует уже у актера, хотя бы только в предчувствии? А ведь через правильно найденный грим актер много приобретает для себя самого и многое может гримом досказать зрителям.

Станиславский «нашел» образ Крутицкого в «На всякого мудреца довольно простоты», увидев деревце, выросшее на ветхой крыше старого домика. Это напомнило ему уши старика, заросшие седым пухом.

{241} Щукин в поисках жизни Егора Булычова срезал себе толстую можжевеловую палку и с ней совершал свои лесные приволжские путешествия. «Эта тяжелая, толстая палка, — пишет он, — во многом мне помогла. Она многое дала… в ощущении руки, кулака, в походке, ритме, в движениях».

Овладению ролью помогает порой что-то самое неожиданное и, казалось бы, незначащее.

Е. И. Тиме рассказывала, как в дни ее артистической молодости готовила она роль в одной из пьес Островского.