Путь актрисы - [103]
Взаимопроникновение психики и физики, их нерасторжимая связь сообщают сценическому образу драгоценнейшее качество — несомненность человека и его бытия.
Тогда поет тело, тогда понятно каждое движение, тогда выразительна даже неподвижность!
«Вишневый сад» — третье действие. В момент, когда Лопахин объявляет: «Я купил», Раневская — Ольга Леонардовна Книппер — стоит у стола, помнится, круглого. Она неподвижна, но что в ней творится! Как она бледнеет при этих словах Лопахина! Из бельэтажа видно, как от контраста с внезапной бледностью лица ресницы и брови ее становятся траурно-черными. Безгласна Раневская — Книппер и недвижима, но я, зритель, понимаю немоту ее губ, слышу речь ее молчания. Я вижу ее горе. Я чувствую — ушла молодость Раневской, и она не сможет, не сумеет жить старой. Я, зритель, занята вопросом: как же ей жить дальше? Чем?
Такой момент красноречия статики и молчания — высшее достижение драматического театра. Сама кровь артистки становилась кровью Раневской, так как сердце ее стало сердцем роли. Иначе ведь не могло бы быть, чтобы десятки лет, какие шел в Художественном театре «Вишневый сад», каждый раз неизменно после слов Лопахина: «Я купил» — такая смертельная бледность заливала бы лицо Ольги Леонардовны.
Тело актера на сцене иногда как бы перестает быть физиологичным. Оно становится материалом для сценического красноречия.
В работе «за столом» я, в согласии с драматургом, режиссером и товарищами партнерами, делю роль на куски, «в выгородке» ищу физического выражения каждой перемены во внутреннем мире «образа».
Работа «в выгородке» — это выявление во времени и в сценическом пространстве того, что найдено в глубине внутреннего мира «образа».
Для меня мизансцена — как бы кристаллизация внутренних процессов жизни «образа». Каждая мизансцена — дочь предыдущей и мать последующей. Мизансцены не могут быть «без роду-племени». Они звенья одной цепи.
Выразительная мизансцена — результат упорного труда, целеустремленной мысли, тренированного воображения. От холодного расчета, от рассудка живая мизансцена никогда не родится. Только если разум и фантазия вместе создают мизансцену, только {236} тогда пред ней раскрываются сердца — сначала актерские, потом зрительские. Возникшая органически мизансцена не звучит для актера как чье-либо приказание, она прирастает к душе, больше того — врастает в нее.
Станиславский искал самостоятельности в каждом актере и, быть может, особенно в молодых, еще неоперившихся. Станиславский приучил своих учеников не любить дорог, по которым часто и многие ходили. Я восприняла его уроки, хотя, быть может, нередко «лоб расшибала», молясь творчеству.
Однажды (год не помню) шла в МХТ репетиция «Пира во время чумы». Вел репетицию Вл. И. Немирович-Данченко. Я почему-то репетировала Луизу, хотя обещала когда-то Станиславскому не браться за роли «молоденьких и хорошеньких». Дважды за жизнь нарушила я данное слово: Луизой в «Пире во время чумы» и, много лет спустя, Софьей в «Зыковых».
У Пушкина написано: «Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею».
«Председатель. Ага! Луизе дурно…»
Мне, как Луизе, захотелось встать из-за пиршественного стола, подойти к арке, мимо которой негр везет трупы умерших от чумы; мне захотелось взглянуть на эту страшную телегу, тем заглянув в глаза чуме.
Я так и сделала. Встала, подошла к арке, впилась глазами в страшный груз телеги и потом, теряя сознание, опустилась на землю.
Репетиция кончилась. Я заметила улыбку на лице Владимира Ивановича при взгляде на меня.
Рискнула спросить: «Владимир Иванович, почему вы так на меня смотрите? И почему улыбаетесь?» — «Потом», — ответил он.
«Потом», делая общие режиссерские замечания, Владимир Иванович как-то пристально и почти удивленно взглянул на меня: «Что у вас за манера? В комнате двери, окна, а вы лезете в щель? Ну хорошо, будь это какой-то там посредственный драматург, но это же… Пушкин». И через паузу: «Нет, к арке не подходите; просто из-за стола на телегу взгляд, и — “ах!” — падайте».
Отдавая дань глубочайшего почтения Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко, думаю, что все-таки права была я. И тогда, в тот далекий день репетиции, я осталась при своем мнении, несмотря на учет бесконечной дистанции между мной и великим мудрецом-художником. «Пир во время чумы» — мир гигантских чувств, мир страстей. Такое содержание требует соответствующего сценического выражения. Бывают моменты в жизни, когда события переходят грани обычного, повседневного. Разительно меняется тогда все поведение человека. Исчезает самообладание, рождаются необычайные выражения чувств, нарушающие пределы общепринятого. Голос человека, застигнутого той или иной страстью, {237} теряет краски «комнатных» чувств. Тело — тоже без обывательских интонаций.
«Пиру во время чумы» не идут мизансцены «короткого дыхания». Пушкину идут театральные мизансцены, если под театральностью понимать правду, силу, красоту, все то обаяние театра, что сближает сцену с людьми зрительного зала, а не отдаляет ее от жизни.
