Путь актрисы - [104]

Годы моей сценической работы, наблюдение над работой товарищей сделали для меня очевидным, что ударные мизансцены надо чередовать с неударными, плотные — с прозрачными, иначе монотон, иначе тяжко: актерам — играть, зрителям — смотреть. Одно «прозрачное» усыпляет. Даже воздушные пьесы Чехова нельзя играть только прозрачно. При чеховской сдержанности, при его целомудрии особенно берут за сердце ударные мизансцены. Разве прощальное объятие Вершинина — Станиславского и Маши — Книппер не ранило?

У каждого театра свое лицо. У каждого драматурга свой почерк.

Нельзя одинаковыми средствами выразить Грибоедова, Тургенева, Чехова, Шекспира, Ростана, Салтыкова-Щедрина, Мольера. Не всякий театр, не всякий режиссер, не всякий актер может выразить всех авторов, нет; только за тех из них есть смысл браться, кого данный театр, данный режиссер, данные актеры в силах выразить достойно и с драматургом схоже.

Мизансцена должна соответствовать пьесе, согласоваться с драматургом, с его индивидуальностью и с индивидуальностью актера.

Я видела Марию Николаевну Ермолову в «Без вины виноватых». Разговор с Муровым: Мария Николаевна была в правой от зрителя стороне сцены; недалеко от нее сидел Муров — кто-то красивый, высокий.

Левой рукой Мария Николаевна подобрала шлейф платья, который почти касался ботинок Мурова, и перекинула его через свои колени на правую от себя сторону. Конечно, она не думала о мизансцене, об этом «физическом действии», но вышло оно у нее поразительно. В этом движении было не только презрение к Мурову: Кручинина «развела мост» между собой и Муровым. Она навеки отмежевывалась от прошлого. Это движение было абсолютно непосредственным. Мария Николаевна жила самозабвенно своими чувствами и не думала о «публике», но движение ее по выразительности превратилось в мизансцену совершенной и высшей театральности. Это произошло потому, что Ермолова — из тех дивных, к кому, по словам Станиславского, «почти всегда и само собой приходит творческое самочувствие, притом в высочайшей степени и полноте».

Идеалом советского актера-реалиста был для меня Борис {238} Щукин. Вспомню его в «Далеком» Афиногенова. Щукин играл командира Красной Армии Малько. Как ладно, ловко сидела на нем гимнастерка, какой стройный, весь по-военному подобранный был он! Сцена представляла собой вагон. Окно вагона было открыто. Щукин — Малько закурил папиросу, погасил спичку. Первым намерением его было бросить погасшую спичку за окно, но он этого не сделал, отошел от окна, подошел к столу и аккуратно положил ее в пепельницу. Таким простым движением Щукин сказал о целом, о важном: о самодисциплине командира Красной Армии. Щукин сделал сознательно это движение. И я горжусь тем, что это движение Щукин сделал сознательно. Горжусь и радуюсь, что трудом, развитой внутренней техникой Щукин «по воле своей» умел призывать творческое самочувствие. И что он не довольствовался правдоподобием, но жизнью конкретного человека выражал идею пьесы.

Я понимаю, понимаю не только разумом, что самая эффектная мизансцена недорого стоит, если она «сама по себе», а не служит посильно идее спектакля, мечте поэта, какую театр хочет сделать достоянием зрителей, но часто грешу, увлекшись красотой или новизной «посторонней» мизансцены. За это меня жестоко, но справедливо судил мой друг и товарищ И. Н. Берсенев.

В «Чайке» Дорн говорит Треплеву: «В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь…»

Мы, режиссеры и актеры, ответственны перед драматургом и зрителями в том, чтобы «физические действия» действительно выразили внутреннюю жизнь людей данной пьесы.

Чрезвычайно влияет время, в какое ставится спектакль, на трактовку внутреннего движения и физического поведения образа.

В 1911 году я участвовала в спектакле «Живого трупа» в МХТ; я уж рассказала, как в картине «Ржановка» гремела за кулисами посудой, а в картине «Суда» выходила гувернанткой.

Вернулась к «Живому трупу» в 1942 году уже как режиссер спектакля и исполнительница роли Анны Дмитриевны Карениной.

В 1911 году в МХТ Каренину играла замечательная актриса Мария Петровна Лилина. Но, если бы мое преклонение перед ее талантом внушило мне в 1942 году мысль полностью повторить трактовку роли 1911 года, была бы сделана ошибка. Спектакль в каждую эпоху имеет свою «высоту волны». Надо стремиться ее достичь, если хотим, чтоб спектакль был слышим.

Пьеса Л. Толстого — приговор самодержавию и всем клевретам его. Она рассказывает, как талантливого человека — Федора Протасова — великосветское общество принудило отречься сначала от имени, а потом и от жизни.

Пьеса в 1942 году остается той же, что и в 1911 году, но {239} исполнители спектакля, а главное, зрители — другие. Изменилось их мировоззрение, мироощущение.

Я не питала особой симпатии к Анне Дмитриевне Карениной, ведь она одна из тех, кто косвенно виновен в смерти Протасова. Правда, сама Анна Дмитриевна и не подозревает своего личного участия в преступлении. Она и мухи не обидит, но у нее «строгие православные убеждения»; она не мыслит, что Виктор, сын ее, чистый, «как девушка», пойдет на «сближение с женщиной без церковного брака».