Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [94]
Восстановленный евангельский контекст, в котором уже обозначены последние трагические события земной жизни Христа – предательство, распятие, смерть, символически связан с заключительным описанием того, что сотворил художник «в полной противоположности своим мечтам»: «Дикое, черно-синее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне. Над всей картиной, над всем этим морем огня и дыма, величаво, демонически высился огромный крест с распятым на нем, окровавленным страдальцем, широко и покорно раскинувшим длани по перекладинам креста. Смерть, в доспехах и зубчатой короне, оскалив свою гробную челюсть, с разбегу подавшись вперед, глубоко всадила под сердце распятого железный трезубец. Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых – и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не за человеческие» (5, 50).
Картина, изобилующая страшными натуралистическими подробностями, исполненная какого-то животного ужаса перед свершившимся, отражает тот ад в душе ее создателя, в котором только смерть и уже нет надежды на воскресение. Полная и безоговорочная победа смерти. Такой финал, тем более если иметь в виду исторический и биографический фон написания рассказа, логично было бы трактовать как символический (аллегорический) образ национальной катастрофы, как пророчество о судьбе России, ввергнутой в бездну братоубийственной войны. Однако позиция автора, думается, объемнее.
Сама картина, отмеченная гипернатурализмом, воспринимается как нечто подчеркнуто антиэстетическое, как сотворенное и входящее в мир зло, а художник предстает как творец этого зла. Апокалиптическая трактовка исторических событий, свидетелями которых был Бунин, осложнена и углублена здесь размышлениями о природе творчества и нравственном выборе художника. Не случайно целым рядом прямых совпадений рассказ отсылает нас к повести Гоголя «Портрет», особенно ко второй части, причем в обеих редакциях. Бунинский художник, как и живописец из «Портрета», пишет картину на евангельский сюжет Рождества. (Однако он совершенно не озабочен при этом своим духовным состоянием, ему даже в голову это не приходит.) Гоголевского персонажа и героя Бунина роднит и пережитая ими личная трагедия – потеря жены и сына. Более того, герой «Безумного художника» представляет свое будущее творение в двух вариантах, в которых отображаются, правда, как в кривом зеркале, картины гоголевского иконописца. В первой редакции для сборника «Арабески» это «картина, изображавшая Божию Матерь, благословляющую народ»[316], во второй – монаху удалось изобразить «чувство божественного смирения и кротости в лице Пречистой Матери, склонившейся над Младенцем, глубокий разум в очах Божественного Младенца, как будто уже что-то прозревающих вдали, торжественное молчание пораженных божественным чудом царей, повергнувшихся к ногам Его»[317].
Для сравнения приведем картины, рисуемые воображением бунинского героя: «Дева неизреченной прелести, с очами, полными блаженства счастливой матери, стоя на облачных клубах, сквозящих синью земных далей, простертых под нею, являла миру, высоко поднимала на божественных руках своих младенца, блистающего, как солнце» (5, 49); «Я должен написать вифлеемскую пещеру, написать Рождество и залить всю картину – и эти ясли, и младенца, и мадонну, и льва, и ягненка, возлежащих рядом, – именно рядом! – таким ликованием ангелов, таким светом, чтобы это было воистину рождением нового человека» (5, 44). Сам же процесс письма и его результат можно сравнить с работой Черткова. Глубоко проясняет суть подобного творчества и его плодов в своем обстоятельном исследовании гоголевского «Портрета» В. В. Лепахин: «…художник стремится проникнуть в тайну гармонии, но, используя негодные для этого средства натуралистического анализа, <…> находит только антиэстетическое <…> и попадает в плен демонизма. <…> Художник бессознательно, а иногда сознательно отдается во власть демонического вдохновения. Художник становится медиумом злой силы, его искусство может производить сильное, даже сильнейшее впечатление, но к эстетическому в произведении всегда подмешана сильная доза антиэстетического, такое искусство несет в себе отрицательный эмоциональный заряд, производит не собственно эстетическое воздействие, но и
