Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [92]

Воспоминания Арсеньева облекаются в картины, образы, которые одновременно ярко жизненны и подчеркнуто эстетичны: «Пустынные поля, одинокая усадьба среди них. <…> Зимой безграничное снежное море, летом – море хлебов, трав и цветов. <…> И вечная тишина этих полей, их загадочное молчание» (6, 9); «Каждый день шли дожди, лошади несли, разбрасывая комья синей черноземной грязи, тучные, пресыщенные влагой ржи клонили на дорогу мокрые серо-зеленые колосья, низкое солнце то и дело блистало сквозь крупный золотой ливень» (6, 97); «Прекрасна – и особенно в эту зиму – была Батуринская усадьба. Каменные столбы въезда во двор, снежно-сахарный двор, изрезанный по сугробам полозьями, тишина, солнце, в остром морозном воздухе сладкий запах чада из кухонь, что-то уютное, домашнее в следах, пробитых от поварской к дому, от людской к варку, конюшне и прочим службам, окружающим двор. <…> Тишина и блеск, белизна толстых от снега крыш, по-зимнему низкий, утонувший в снегах, красновато чернеющий голыми сучьями сад, с двух сторон видный за домом, наша заветная столетняя ель, поднимающая свою острую чернозеленую верхушку в синее яркое небо из-за крыши дома, из-за ее крутого ската, подобного снежной горной вершине, между двумя спокойно и высоко дымящимися трубами» (6, 99–100) и т. п., и т. п.

Однако вернемся к роману «Подлипки». Очевидно, что при всем значении вышеуказанной проблематики в этом произведении позицию художника определяет не эстетический имморализм, а, если можно так сказать, эстетический формализм – пафос сохранения формы, которая понималась Леонтьевым как «деспотизм внутренней идеи, не дающий материи разбегаться»[314]. Предчувствие того, что наступающая эпоха несет совершенно определенную угрозу «вторичного упрощения», обострило стремление художника удержать – хотя бы усилием памяти – все многообразие форм прошлой жизни. Именно это и обусловило характер воспоминаний, специфику воссоздаваемых памятью картин и образов. По существу, каждый фрагмент из прошлого, восстановленный героем, несет в себе идею формы: он обладает яркостью и внутренней законченностью – той формальной завершенностью, которая при условии свободной композиции действительно не дала воспоминаниям «разбежаться» и обеспечила произведению структурную определенность. Память героя Леонтьева изначально сориентирована на преодоление всякого рода рыхлости и бесформенности. Он стремится воссоздать и тем сохранить «цветущую сложность» прошлой жизни. И это проявляется на всех уровнях структурно-стилевой организации текста, в том числе и очень конкретно – в точности и предметности описаний, в какой-то поразительной вещественности и осязаемости образов: «Белые поля, белые березы, черные сучья, темные острова далеких деревень» (58).

Леонтьев, таким образом, представляет редкий тип художественного сознания, сориентированного на сохранность формы как гаранта сохранности культуры и на непосредственное переживание реальности, в том числе и уже «ушедшей», наполняющее эти сохраненные формы «живой жизнью». И именно в таком качестве он как художник особенно опередил свое время и оказался удивительно созвучен философско-эстетическим исканиям Бунина. Поразительна перекличка финалов «Подлипок» и «Жизни Арсеньева». Оба произведения заканчиваются воспоминанием о возлюбленной, уже умершей, но не забываемой героями. Любовь завершилась в фактическом, историческом времени – но остается жить в памяти. Память побеждает смерть и, будучи сама творчеством, становится источником художественного творчества. Эта тема, акцентируемая в финале авторами, придает всему сюжету воспоминаний расширительный смысл. События, люди, предметы, картины природы, воскрешаемые памятью, освобождаются из-под власти бренного, текущего и возвращаются вечности. Время, отчужденное от человека, несущее ему смерть, усилиями памяти преодолевается, восстанавливается живое, очеловеченное время. Безусловно, то, что у Бунина стало центром его художественной концепции, в мире Леонтьева присутствует лишь на уровне догадки, предчувствия, мотива. Поэтому, например, в воспоминаниях его героя фактически отсутствует опыт переживания смерти. В отличие от Арсеньева, он вообще часто останавливается на пороге переживания или обретения того или иного опыта. Достаточно вспомнить историю с Пашей.

Вместе с тем Леонтьев был одним из первых, кто так явно предчувствовал катастрофические последствия разрушения форм и размывания эстетического критерия. На это предчувствие Бунин предложил свой вариант ответа. Ответа, какая память противостоит разрушительным процессам, защищает личность и пространство культуры в целом.

§ 3. Благая весть или дьявольское наваждение: рассказ И. А. Бунина «Безумный художник» в контексте гоголевского «Портрета»

В 1921 г., уже в Париже, Бунин, потрясенный национальной катастрофой, пишет рассказ «Безумный художник», необычный для своего творчества, который и типом героя, и манерой письма как будто отсылает нас к романтической традиции изображения художников-безумцев. Герой рассказа приезжает в «древний русский город» в канун Рождества, чтобы исполнить давно задуманное – создать картину, посвященную Событию, ознаменовавшему начало новой истории человечества. «Я наконец воплощу все то, что сводило меня с ума целых два года. <…> Весь мир должен узнать и понять это откровение, эту благую весть! <…> В мире <…> нет праздника выше Рождества. Нет таинства, равного рождению человека. Последний миг кровавого, старого мира! Рождается новый человек!» – вдохновенно заявляет художник. Названа дата приезда героя в город: «Двадцать четвертое декабря тысяча девятьсот шестнадцатого года!» (5, 43).