Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [93]

Очевидно, что, точно обозначая время, ставшее для многих русских людей знаком рокового рубежа, художник сразу же расставляет необходимые акценты. Личное безумие героя измеряется общей мерой национальной трагедии. Этот рассказ органичен в ряду «Окаянных дней», «Конца», «Косцов», «Пингвинов» – произведений, гневных и пронзительных по остроте переживания утраты родины, когда еще «боль не отстоялась в думу». Черты и знаки того родного, милого сердцу, что когда-то составляло целый мир, щедро явлены в рассказе, организуя его пространство. В самом начале дается описание провинциального русского города, в котором, несмотря на последующие упоминания о войне, еще все наполнено предпраздничным уютом, теплотой, отмечено ладом, покоем: «Золотилось солнце на востоке, за туманной синью далеких лесов, за белой снежной низменностью, на которую глядел с невысокого горного берега древний русский город. Был канун Рождества, бодрое утро с легким морозом и инеем» (5, 41). Традиционность жизни здесь, ее сохранившийся и пока еще не нарушаемый уклад подчеркиваются повтором слова «старый», акцентирующим семантику употребленного ранее «древний»: «В старой большой гостинице на просторной площади, против старых торговых рядов, было тихо и пусто, прибрано к празднику» (5, 41).

Тишина провинциального города, «янтарный» уютный номер («в комнатах было тепло, уютно и спокойно, янтарно от солнца, смягченного инеем на нижних стеклах» (5, 42)), «рыжий бородач на козлах», коридорный – «молодой малый с веселыми глазами» – всё и все вокруг даны по контрасту с описанием героя-художника («бледное, измученное лицо», «невидящий взор очень близорукого и рассеянного человека»), с его лихорадочным, возбужденным состоянием. Он чужой в этом простом и ясном мире. Не случайно хозяин гостиницы немного опасается странного гостя и предлагает коридорному присматривать за ним. Мы узнаем, что художник прибыл из заграницы, в недавнем прошлом пережил личную трагедию – смерть жены и новорожденного сына. Его поведение кажется окружающим необычным, пугающим.

Художник рассказывает незнакомым людям о своем замыселе, который как будто продиктован евангельским сюжетом и евангельскими образами: «Я должен написать вифлеемскую пещеру, написать Рождество и залить всю картину, – и эти ясли, и младенца, и мадонну, и льва, и ягненка, возлежащих рядом, – именно рядом! – таким ликованием ангелов, таким светом, чтобы это было воистину рождением нового человека…» (5, 44–45). Однако его основная идея связана не столько со Священной историей и с воплотившимся Богом, сколько с рождением нового человека и только. Знаменательно, что, предваряя свой рассказ о будущей картине, художник цитирует Евангелие от Луки: «Слава в вышних Богу и на земле мир, в человецех благоволение» [Лук. 2:14]. Это возгласили ангелы, когда родился Спаситель, и именно этой строчкой начинается Великое славословие православного рождественского богослужения. Откуда приходят эти строчки к герою? Вероятнее всего, их подсказала генетическая память, та традиция религиозной жизни, к которой он принадлежал, в недрах которой формировался. Приведенная цитата тем более значима в контексте последующего поведения художника: он в буквальном смысле шарахается от церкви. «Внезапно впадая в ярость», он кричит привезшему его к часовне извозчику: «Стой, негодяй! Зачем ты привез меня к часовне? Я боюсь церквей и часовен! Стой!» (5, 44).

Художник лишен религиозного чувства, сердечно глух к мистическому смыслу совершающегося События. Как знак этой глухоты и как знак мертвенности его души, прочитываются сравнения: «белые, точно алебастровые руки» и «бледное и худое его лицо» (когда он спал) «было похоже на алебастровую маску» (5; 42, 45). Речь идет о душе, забывшей о своей небесной родине. И это, как обычно у Бунина, отражается во внешнем облике. Правда, здесь душевный и духовный изъян персонажа акцентируется не дисгармоничностью и нескладностью его поведения и образа в целом. «Говорящие» детали прямо связаны с темой побеждающей смерти. Именно так воспринимается подчеркнуто «бледный колорит» всего облика бунинского художника. То, как он выглядит в момент завершения своего труда, можно трактовать как своего рода кульминацию «бледного сюжета», как символическую картину вытесненной из его мира настоящей жизни: «Теперь он был бледен такой бледностью, что губы у него казались черными. Вся куртка его была осыпана разноцветной пылью карандашей. Темные глаза горели нечеловеческим страданием и вместе с тем каким-то свирепым восторгом» (5, 50). Эта тема усилена мотивом «мертвых рук», который, вероятно, можно трактовать как знак неспособности к подлинному творчеству. Побежденным смертью, а не уповающим на воскресение и вечную жизнь предстает бунинский герой-художник. Это подчеркивается эпизодом, когда он пытается рисовать Богородицу с Младенцем с фотографии своей жены-покойницы и погибшего новорожденного сына, лежащих в гробах. Заметим, что это фото он находит в «большом белом бархатном альбоме»: «Раскрытый альбом лежал возле его кресла. Из альбома так и бил в глаза длинный гроб и мертвый лик» (5, 48). Возникают содержательные аналогии с «Окаянными днями», особенно с теми фрагментами, в которых тема победившей в России смерти сфокусирована, явлена предельно эмоционально и выразительно: «В мире была тогда Пасха, весна, <…> пасхальные колокола звали к чувствам радостным, воскресным. Но зияла в мире необъятная могила. Смерть была в той весне, последнее целование»