Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [65]
Однако это далеко не все. Темнота в целом ряде рассказов («Темные аллеи», «Генрих», «В Париже», «Чистый понедельник», «Холодная осень», «Таня») соотносится с особой интимностью, обозначает реальное или воображаемое пространство, пусть ненадолго, но соединяющее героев: «Ведь было время. <…> И все стихи мне изволили читать про всякие “темные аллеи”» (7, 10); «В темном зале, глядя на сияющую белизну экрана, <…> они тихо переговаривались» (7, 115); «И они долго сидели так, соединенные сумраком» (7, 117); «…почувствовал в теплом купе счастье совсем семейной ночи. <…> Как люблю я вот такие вагонные ночи, эту темноту в мотающемся вагоне» (7, 135); «Сперва было так темно, что я держалась за его рукав» (7, 208); «И, поднявшись, стала в темноте крестить его: “Сохрани вас Царица Небесная, сохрани Матерь Божия”» (7, 105).
Наконец, в темных ночных пейзажах герою, познавшему власть женщины как власть самого Эроса, открывается космическая природа этой власти, ее мистические глубины, выводящие его из обыденного мира на грань бесконечности.
Приведем два примера. В рассказе «Зойка и Валерия» герой, для которого весь мир сосредоточился в ней и все в мире она, так ощущает космическое бремя собственного чувства: «Он пошел по двору, опять остановился, поднял голову: уходящая все глубже и глубже ввысь звездность и там какая-то страшная черно-синяя темнота, провалы куда-то <…> и спокойствие, молчание, <…> и он один, лицом к лицу со всем этим, в бездне между небом и землей. <…> Да, вот и ее черед» (7, 88–89). В данном случае «страшная черно-синяя темнота, провалы куда-то» выступают для него как высшее подтверждение правоты той тяжкой муки от невоплотимости любви, которую он переживает столь остро и которая после физической близости оборачивается для него невозможностью жить дальше, толкает на самоубийство.
В рассказе «Таня» банальность происшедшего преодолевается восприятием «странного» ночного пейзажа. Герой вдруг осознает мистический смысл любовной близости, переживает чувство впервые вступающего в некий тайный мир, открывшийся «неожиданным соединением с полудетским женским существом»: «Выходя через темные сенцы на крыльцо, он лихорадочно думал: “Как странно, как неожиданно!” Он постоял на крыльце, пошел по двору. <…> И ночь какая-то странная. Широкий, пустой, светло освещенный высокой луной двор, <…> на северном небосклоне медленно расходятся таинственные ночные облака – снеговые мертвые горы. Над головой только легкие белые, и высокая луна алмазно слезится в них, то и дело выходит на темно-синие прогалины, на звездные глубины неба. <…> И все вокруг как-то странно в своем ночном существовании, отрешенном от всего человеческого, бесцельно сияющее. И странно еще, потому, что будто в первый раз видит он весь этот ночной, лунный, осенний мир» (7, 93–94). Использованный автором прием несобственно-прямой речи позволяет остро и как бы изнутри ощутить его необычное состояние, ту перемену, которую он сам в себе почувствовал. Между тем это «непостижимое светлое царство» ночи, знаменующее начало любви, контрастирует в рассказе с мотивом тьмы, последовательно проведенным через все повествование. Тьма, подступающая к героям как предчувствие неотвратимой катастрофы, не оставляет никаких надежд на продолжение счастья: «Дальше, в поле, стало совсем почти темно и от тумана уже непроглядно, <…> казалось, что за его непроглядностью нет ничего – конец мира и всего живого. <…> И все темнело, все мрачнело вокруг. <…> И все усиливалось чувство близости к лошади – единственному живому существу в этой пустыне, в мертвой враждебности всего того, что справа и слева, впереди и сзади, всего того неведомого, что так зловеще скрыто в этой все гуще и чернее бегущей на него дымной тьме» (7, 96–97); «Он молча тронул лошадь и погнал ее в ледяную тьму ночи и тумана» (7, 97); «Ночь кажется бесконечной и сладкой – тепло постели, тепло старого дома, одинокого в белой тьме несущегося снежного моря» (7, 100–101).
Смыслообразующий эффект такого «темно-светлого оформления» пространства еще более очевиден, если иметь в виду, что в целом цветовая палитра автора книги не слишком богата и разнообразна. М. С. Штерн отмечает, например, что «цветовая динамика портрета в “Темных аллеях” опирается на три локальных цвета: серый, белый, черный»[213]. Правда, наряду с основными цветами исследовательница выделяет ряд красочных оттенков, промежуточных цветов, таких как ржавый, палевый, ореховый, лиловый, вишневый. Однако они не становятся доминирующими. Что касается пейзажа, то здесь «еще отчетливей проступают опорные цвета: черный, белый, красный, <…> на первое место <…> выходит черный»[214]. Вообще надо заметить, что художник работает в книге преимущественно не «цветовыми», а «световыми» сюжетами. Темнота, темное и
