Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [60]

И тотчас я увидел Ялту, ее кладбищенски белеющие среди кипарисов дачи, набережную и зеленоватое море в бухте. Но тут стало уже совсем страшно. Что случилось с Ялтой? Смеркается, темнеет, но почему-то нигде ни одного огня, на набережной ни одного прохожего, всюду опять тишина, молчание. <…> Я сел в пустой и почти темной зале ресторана и стал ждать лакея. Но никто не шел, – все было пусто и удивительно тихо. В глубине залы совсем почернело» (5, 391–392).

Следовательно, в самом начале «путевых заметок» обозначена главная тема увиденного – «везде страшно мертво и пусто», эта тема поддержана мотивом тишины (мертвой, безжизненной), цветовым и световым колоритом. Воображаемое путешествие на Родину оборачивается странствием в царство мертвых, мифологический подтекст очевиден, и он во многом объясняет финал этого рассказа. В отличие от «Именин», здесь нет границы между сном и реальностью. Герой как будто бы прерывает сон, но в то же время «страшный сон» продолжается – он уже на Кавказе: «И я вскочил, ужаснувшись: что же я теперь буду делать. <…> А за окнами шумит крупный ливень, и я совершенно один во всем мире, где не спит теперь только Давыдка! Я поспешно кинулся к Давыдке, в его погребок на Виноградной. Ночь была так непроглядна и дождь лил в ее черноте так бурно, что погребок казался единственным живым местом не только во всем Поти, – теперь я был в Поти, – но и на всем кавказском побережье, даже, больше – во всем мире (5, 392)». И уже как мощное по выразительности и экспрессивности завершение сюжета об аиде[190] прочитывается собственно финал: «И вот я на каком-то страшном обрыве, горбатом и скалистом, где можно держаться, только прижавшись к необыкновенно высокой и круглой белой башне и упершись ногами в скалы. Вверху, в дымном от дождя и медленно вращающемся свете, с яростным визгом и криком кружатся и дерутся, как чайки, несметные траурные пингвины. Внизу – тьма, смола, пропасть, где гудит, ревет, тяжко ходит что-то безмерное, бугристое, клубящееся, как какой-то допотопный спрут, резко пахнущее устричной свежестью и порой взвивающееся целыми водопадами брызг и пены. <…> А вверху пингвины, пингвины!»[191] (5, 393). И это уже не элизиум из «Несрочной весны», это тартар – вечное жилище ночи, великой бездны[192]. То есть «Пингвины» – квинтэссенция трагических переживаний об утраченной Родине («Была Россия, <…> где она теперь?»[193]). И тема Пушкина, который «давно умер», – мертвого Пушкина, коррелирует с финалом, переводя национальную катастрофу в статус глобальной, общечеловеческой, вселенской. А пушкинский сюжет может быть развернут в дополнительное исследование, связанное с упомянутым здесь Бахчисараем, куда герой так и не доехал, и вывести в контекст формы, потому что, как известно, «Бахчисарайский фонтан» поразил современников свободой композиции: «отсутствием» плана, «отрывочностью формы», «иногда намеренной несвязностью хода рассказа»[194]. В письме к А. Бестужеву 8 февраля 1824 г. поэт объяснял, что «недостаток плана» не его вина, что он «суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины»[195].

Таким образом, бунинские миниатюры демонстрируют впечатляющие возможности жанра малой формы, способного «вмещать» многие и многие смыслы. Это всё примеры того, как эстетика минимализма может быть максимально щедрой.

Глава 5 Язык пространства и философия любви в книге «Темные аллеи»

Книга «Темные аллеи», как и другие итоговые произведения, Бунина создана в основном на материале прошлого, имеет подчеркнуто ретроспективный характер. Однако в отличие, например, от «Жизни Арсеньева», принцип непосредственного видения того, что прошло и составляет жизнь героя, здесь как бы отодвинут за счет увеличения доли собственно повествовательных форм. В книгу введены рассказчики, доводящие до читателя свои истории («Галя Ганская», «Начало», «Речной трактир», «Весной, в Иудее», «Дубки»), а также повествователь – либо максимально приближенный к героям («Руся», «В Париже», «Таня», «Зойка и Валерия»), либо почти бесстрастно «объективирующий» происшедшее («Красавица», «Дурочка», «Степа», «Ночлег» и др.). Такого рода «опосредующие» повествовательные инстанции выполняют отчасти защищающую функцию, несколько «снимая» на уровне произведения в целом ту почти непереносимую от многократно повторяющихся развязок остротрагическую интонацию, которая становится для художника определяющей в разработке им темы любви и эротического в человеческой жизни. Между тем повествовательное начало, позволяющее отнести «Темные аллеи» к произведениям более традиционным по структуре, чем, например, «Жизнь Арсеньева» или «Освобождение Толстого», скорее означает не отказ от пространственных форм развертывания художественного текста, а особый способ их «существования».

По-прежнему важным для художника остается язык фрагмента, язык как бы вновь увиденной и восстановленной картины встречи героев. Эпизод из жизни, составляющий сюжетную основу для той или иной новеллы, «не рассказан», а представлен, приближен во всей полноте и предметности ярко выразительных потребностей. Он нередко подчеркнуто контрастирует с «никакой» экспозицией и предельно краткой или стремительной развязкой. Сравните, например: «В декабре она умерла в преждевременных родах» («Натали»); «И она, не оглядываясь, побежала вниз по сходням в грубую толпу на пристани» («Визитные карточки»); «Это было в феврале страшного семнадцатого года. Он был тогда в деревне в последний раз в жизни» («Таня»); «В три часа Антигону увезли на тройке на станцию. Он, не поднимая глаз, простился с ней на перроне, будто случайно выбежав, чтобы велеть оседлать лошадь. <…> Она помахала ему из коляски перчаткой, сидя уже не в косынке, а в хорошенькой шляпке» («Антигона»); «Воротясь домой, он тотчас стал собираться и к вечеру уехал на тройке на железную дорогу. Через два дня он был уже в Кисловодске» («Степа») и т. п.