Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [58]

. Получается, что эта миниатюра не только возвращение к реальному важному событию из жизни автора, но и его взгляд «обратной перспективы» на уже написанное, своеобразное подведение итога в развертывании этой темы в творчестве за прошедшее десятилетие. Следовательно, семантическая концентрация (онтологическое свойство жанров малой прозы) достигается не только ассоциативным, аллегорическим и символическим подключением исторических и библейских сюжетов, но и интертекстуальным диалогом, который ведется внутри самого бунинского творчества. Не вдаваясь в подробности, отметим, по крайней мере, два важных момента. Упомянутое «солнце <…> жизни», стоящее «на пОлудне» – это продолжение сквозного, чрезвычайно важного для «Тени птицы» и мифологически нагруженного «солнечного сюжета»[185]. Но продолжение, в котором автор отступает от общекультурного символизма. Он акцентирует здесь аспекты личной человеческой судьбы, придает «солнечному сюжету» острое экзистенциальное звучание. Именно так – остро лично, исповедально – прочитывается и оценка героем того «первого дальнего странствия, брачного путешествия, бывшего вместе с тем и паломничеством во святую землю Господа нашего Иисуса Христа» (5, 8). Выделено самое дорогое, самое главное, и это главное можно оценить в полной мере, если только представляешь широкую географию того путешествия (Турция, Египет, Ливан, Сирия, Иудея и др.), многообразие самых разных впечатлений и переживаний[186].

Завершается миниатюра коротким шестистрочным фрагментом, самым, пожалуй, поэтичным, исполненным особой образности и утонченной красоты: «Роза Иерихона. В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого – и вот опять дивно прозябает мой заветный злак. Отдались, неотвратимый час, когда иссякнет эта влага, оскудеет и иссохнет сердце – и уже навеки покроет прах забвения Розу моего Иерихона» (5, 8).

«Роза Иерихона», как мне кажется, образцовое произведение малой формы, в котором семантическая концентрация достигается сложным жанровым решением, предполагающим совмещение различных жанровых и повествовательных стратегий.

Если в этой миниатюре бунинский дар живописания приглушен лирической стихией и изысканной метафорикой, то «Именины» (1924) как раз открываются ярчайшим визуальным образом, построенным на контрасте: «Вместе с громадной пыльно-черной тучей, заходящей из-за сада, из-за вековых берез и серых итальянских тополей, все более жгучим становится ослепительный солнечный свет, его сухой степной жар – и все более немеет усадьба, все мельче и серебристее струится листва на тополях» (5, 141). Следующим предложением, выделенным – в силу его особой значимости – в отдельный абзац, контраст, с одной стороны, еще более акцентирован, а с другой – конкретность первоначального живописно-реалистического образа корректируется подчеркнутой символизацией того, что нарисовано, выведением его совсем в другой – библейско-катастрофический контекст: «Черный ад обступает радостный солнечный мир усадьбы» (5, 141). Апокалиптическая тема поддержана и далее: «…так тяжко, точно вся вселенная на краю погибели, смерти» (5, 141). Собственно, во многом именно на этом напряженном взаимодействии живописного, вещественно-предметного и символического в описании именин в усадьбе строится вся миниатюра. Поначалу перед нами картина из прошлого, восстановленная образной памятью героя и максимально приближенная к нам. Она выполнена в технике, которую чуть позже сформулирует Алексей Арсеньев: «Вижу и чувствую подробности» (6, 188), в технике – видеть, касаться, переживать, но не рассказывать. Нарратор отступает, повествование преобразуется в живописание. Событийность свернута, предметный мир стремится стать самостоятельным. Перед нами явление, о котором писал О. Хансен-Лёве, называя его «Wortkunst», уничтожающее, в отличие от «Erzahlungkunst», расхождение между описанием и предметом описания[187]. Структурная доминанта живописания в бунинской миниатюре в ее функциональном аспекте может быть истолкована и с опорой на труд П. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», в котором он формулирует онтологические свойства живописного искусства и исследует возможности влияния живописи на словесность. В частности, он отмечает, что «живопись распространяет на пространство вещественность»[188], а процессы опространствливания формы, достаточно широко охватившие литературу ХХ века, разворачиваются с опорой на живописный принцип «освобождения от времени»[189].

Именно фактурная щедрость, обилие ярких подробностей, использование именных и глагольных форм настоящего времени создают эффект «упразднения времени», эффект пребывающего здесь и сейчас семейного праздника, присутствия на нем не только героя, но и нас, читателей: «В усадьбе преизбыток довольства, счастья. Дом полон гостей, соседей, родственников, своих и чужих слуг, – в доме именины. Идет обед, долгий, необычный, с пирожками, с янтарным бульоном, с маринадами к жареным индейкам, с густыми наливками, с пломбиром, с шампанским в узких старинных бокалах, по краям золоченых. И я тоже в усадьбе, в доме, за обедом» (5, 141). Завороженные этим «Wortkunst», мы даже сразу не догадываемся, что перед нами сон. Причем сон особый, несущий в себе драму «двойного бытия» героя. Эта драма связана не просто с контрастом реальности и сновидения. Сон странный и страшный, потому что, пребывая как будто в «радостном солнечном мире усадьбы», герой одновременно чувствует себя «вне всего, вне жизни». И более того, его переживание собственного «двойного бытия» множится на переживания всех, его окружающих: «оказывается, не я один вне всего, вне жизни: все, окружающие меня, тоже вне ее, хотя они и двигаются, пьют, едят, говорят, смеются» (5, 142). И так готовится эмоциональный взрыв.