Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [57]

Таким образом, в «Жизни Арсеньева» автору важен духовный опыт православного человека, который главным образом набирается из переживаний церковной мистики и таинств православия. Благодаря этому опыту утонченная душа героя оказывается способной угадывать духовную реальность в окружающем ее мире. Конфессиональная и церковная природа этой реальности связана с тем, что при всем универсализме своей художественной философии, Бунин решал здесь вопросы личной судьбы человека, его личного выбора.

Глава 4 Символическое возвращение на родину: о миниатюрах Бунина 1920–1940-х гг

Речь пойдет о миниатюрах, объединенных темой утраченной Родины и памяти о ней – «Роза Иерихона», «Именины», «Пингвины». Они написаны в 1920-х гг., когда художник уже был в эмиграции.

Жанр малой формы, безусловно, отвечает природе бунинского феноменологического дара, органичен в поисках-стремлениях художника писать свободно, «новым приемом, пытаясь изобразить то состояние мысли, в котором сливаются настоящее и прошедшее, и живешь и в том и в другом одновременно»[178]. Конечно, в приведенном высказывании Бунин рассуждал преимущественно о романе («говорили о романе»[179]), однако, если иметь в виду «Жизнь Арсеньева», то его структура как раз и связана не только и не столько с последовательностью событий, сколько с «рядоположенностью картин»[180] – другими словами, книга собиралась из воспоминаний-картин, увиденных и переживаемых здесь и сейчас. Миниатюры при известном допущении можно трактовать именно как картины-медитации-воспоминания, только живущие «отдельно», а не в пространственно-временном континууме романа, точнее, книги.

Обратимся к «Розе Иерихона». Точная дата ее написания неизвестна, предположительно, это период с 1917 по 1924 г., напечатана впервые в 1924-м (5, 510). Миниатюра организована как будто по законам лирического высказывания. В ней, на первый взгляд, вполне реализуется метонимический принцип как «универсальная модель лирического сознания»[181]. В самом деле, «точкой, распространяющейся на все»[182] и разворачивающейся в тексте по принципу замещения, становится ключевой образ, который явлен уже в заголовке – «Роза Иерихона». Любопытно, что названию растения изначально присвоен статус имени собственного, что подчеркивается графически – написанием обоих слов с большой буквы. С одной стороны, так акцентируется значимость образа, а с другой – как мне кажется, это непреднамеренная, типично бунинская отсылка к «памяти жанра», в глубинной ориентации на который рождалось это произведение. Я имею в виду притчевый компонент, прихотливо и в то же время очень органично включенный в лирический сюжет миниатюры. Тем самым обобщенность аллегории, связанная с преданием о преподобном Савве, «избравшем для своей обители страшную долину Огненную, нагую мертвую теснину в пустыне Иудейской» (5, 7), и назвавшем «дикий волчец» Розой Иерихона, подобно этой же Розе, погружается в «живую воду сердца» – в переживание героя, который сродни лирическому герою. По существу, мы встречаем здесь форму неклассической субъектности, при которой перед нами «не просто я-повествование, ибо субъект речи здесь не герой в обычном смысле, точнее не только герой, но и образ автора»[183]. Обобщенность аллегории оживает, расцвечивается интонациями и смыслами. Так корректируется, если не исчезает вовсе, назидательная составляющая исходного жанра. Именно переплетение притчевого и лирического начал определяет яркую специфику этой миниатюры, многослойность символических планов. Особую напряженность сюжету и стилю придает соединение, казалось бы, несоединимого – аллегорического, тяготеющего к определенному горизонту смыслов, и символического, раскрывающегося в сложной ассоциативной соотнесенности ключевого образа с реальностями разного порядка, которые объемлет сознание-переживание героя. От начального предложения, где обозначена тема забвения/смерти и памяти/жизни, герой переходит к преданию о колючке – волчце, который «воистину чудесен», и затем – от предания к подчеркнуто экспрессивному лирическому высказыванию: «Сорванный и унесенный странником за тысячи верст от своей родины, он годы может лежать сухим, серым, мертвым. Но, будучи положен в воду, тотчас начинает распускаться, давать мелкие листочки и розовый цвет. И бедное человеческое сердце радуется, утешается: нет в мире смерти, нет гибели тому, что было, чем жил когда-то! Нет разлук и потерь, доколе жива моя душа, моя Любовь, Память!» (5, 7). Лексические и синтаксические повторы, создающие особый ритмический рисунок повествования и усиленные восклицаниями, свидетельствуют о повышенном накале эмоционального состояния героя. Любовь же и Память (с большой буквы), которым также придается именной статус, напрямую рифмуются с ключевым образом миниатюры. Само восклицание с дважды повторенным притяжательным местоимением («моя душа», «моя Любовь, Память») знаменует вхождение в личный мир героя, переход от «не-я» – к «я», к «Розе моего Иерихона».

Следующий абзац – самый значительный по объему. Это своего рода лирический взрыв, сгущение исповедальности, когда сознание героя преображено Любовью и Памятью, а сердце открыто сокровенным смыслам. Герой погружается в прошлое, в годы, «когда на пОлудне стояло солнце» (5, 8) его жизни. При этом очевидно, что в монологе героя проступает биографический автор. Речь идет о путешествии на Ближний Восток, которое он совершил вместе с В. Н. Муромцевой в 1908–1909 гг. и по впечатлениям от которого написана книга «Тень птицы», к сожалению, еще во многом не прочитанная