Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [53]

Проживание фрагментов как бы вновь развертывающейся жизни является наряду с экзистенциальным и собственно эстетическим опытом, поскольку непосредственное (= мистическое) общение с феноменальной реальностью, с ее тайнами, имеет целью – может быть, прежде других – извлечение и созидание прекрасных и завершенных форм как «оправдание» этой реальности. Тема предельно сфокусирована в главке, где речь идет о «набирании» начинающим художником впечатлений. И в данном случае вполне можно ограничиться хрестоматийными примерами: «…нищий <…> взглядывал и вдруг поражал: жидко-бирюзовые глаза застарелого пьяницы и огромный клубничный нос – тройной, состоящий из трех крупных, бугристых и пористых клубник. <…> Ах, как опять мучительно-радостно: троиной клубничный нос!» (6, 233); «…вдруг вижу: за стеклянной дверцей кареты <…> сидит, дрожит и так пристально смотрит, точно вот-вот скажет что-нибудь, какая-то премилая собачка, уши у которой совсем как завязанный бант. И опять, точно молния, радость: ах, не забыть – настоящий бант!» (6, 231).

Воспоминания Арсеньева облекаются в картины, образы, которые одновременно ярко жизненны и подчеркнуто эстетичны, эстетизированы. Нечто подобное, думается, можно сказать теперь и о структуре книги. За «непреднамеренностью», казалось бы, как полагал Вудворд[167], несколько рыхлой и лишенной динамизма формы книги, за свободой произвольно заполняемого пространства текста обнаруживается тонкое, артистическое владение и оперирование системой сложных внутрипространственных связей и образов.

Другими словами, благодаря феноменальной интуиции, Бунин в «Жизни Арсеньева» блестяще реализовал свои догадки о том, что «в прекрасном утверждается самостоятельное значение и ценность Порядка и Жизни как таковых, самих по себе, а не только как необходимых для реализации духа предпосылок и условий»[168]. Утверждая приоритетность эстетического критерия в жизни и связывая его впрямую с экзистенциальной проблематикой, писатель, считающий себя последним классиком русской литературы, в то же время существенно пересматривает обязательность исповедования классического триединства Истина – Добро – Красота. Для уточнения его позиции обратимся вновь к рассуждениям И. Левина, превосходно проясняющим феномен прекрасного в художественной концепции писателя: «…прекрасное знаменует примирение духа с природой, принятие ее и утверждение ее, в отличие от истины, равнодушной в своей объективности к природе, и добра, выдерживающего борьбу с природой и отвергающего ее законы. <…> Гибнут цветы прекрасного от холодного дуновения Истины и Добра»[169].

Бунин принадлежал к художникам, четко ограничивающим себя собственно эстетическим содержанием. При этом он как художник XX в. не избежал соблазна некоторой эстетизации, например, тлена и разорения: «деревянный дом, обшитый серым тесом, конечно, гнил, ветшал, с каждым годом делаясь все пленительнее!..» (6, 86); «В силу чего русской душе так мило, так отрадно запустенье, глушь, распад?» (6, 86). Однако в целом «цветы прекрасного» в его творчестве не обернулись «цветами зла», потому что «в прекрасном мир для него оправдывается сам по себе тем, что <…> заключает в себе красоту и тем самым является источником бескорыстной радости, катарсиса, очищения, отрешения от дурных помыслов, заботы и страха, внушаемых им же. В этом смысле прекрасное <…> подготовляет дух к трансцендентному, помогает духу в его трудном восхождении per aspera ad astra. Оно создает атмосферу для прорастания и развития человеческого духа»[170].

Такое отношение к прекрасному помогло Бунину очень тонко соединить эстетическое с философско-этическим, духовным и избавило его от той дилеммы, которую его предшественник К. Леонтьев, очень близкий ему своим мироотношением, смог разрешить, лишь отказавшись вообще от литературного творчества.

И второй аспект, более драматический и напряженный, связанный непосредственно с противостоянием художника смерти и «гробу беспамятства».

Пространство индивидуальной жизни, восстанавливаемое памятью, органично устраиваемое по своим внутренним законам, вписывается героем-художником в автобиографический текст с тем, чтобы, продолжив его, «продублировав» в искусстве, уже наверняка удержать, сохранить, спасти от энтропии и разрушения. Тем более что создаваемый текст как будто с самого начала «приспособлен» к авторской задаче свободного обращения со временем и настроен на «обретение» пространства. Подобный феномен «продолжения» себя в художественном тексте очень верно охарактеризовал В. Подорога на примере М. Пруста (на типологическое сходство Бунина и Пруста указывалось ранее): «Доминирует стратегия непрерывного вписывания себя в автобиографический текст, развертывание прошлых и настоящих событий в одной плоскости, что позволяет возвращаться, повторять, достраивать автобиографический текст. <…> Цель подобной стратегии – книга. Словно только книга может быть единственной формой жизни, единственной реальностью, в существовании которой Пруст не сомневается. <…> Пруст не рассказывает историю своей жизни, а стремится стать книгой, книгой-Прустом и тем самым ликвидировать разрушительную силу времени. Книга-ловушка времени»