Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [138]

Говоря о «философской вере», необходимо отметить и то, что она по природе своей призвана объединять людей, независимо от их принадлежности к той или иной культуре. А это было очень значимым для автора «Освобождения Толстого». При этом «философская вера» может не совпасть с сердечным религиозным опытом человека, с его эмоциональной памятью. Поэтому с солидными теоретическими выкладками и рассуждениями здесь соседствует трогательная надежда в спасительную силу просто веры, которая защитит человека от губительной для него опасности «чувствовать Ничто». Бунинское желание видеть в Толстом «просто верующего человека», искренне выраженное в финале, возможно, приоткрывает сердечную тайну самого автора, его человеческое стремление найти, как искали его соотечественники, защиту разрушительных сил в «просто вере» как чувстве. Так рефлексия и глубина вхождения в проблему соединяются в тексте с исповедальностью.

Между тем авторитет Толстого требует не только этого. Необходима художественность воплощения темы. И автор отвечает этому требованию, в его лице читатель обретает художника высочайшего уровня.

Бунин добивается подлинного эстетического преображения каждого факта собственной биографии и биографии Толстого. Будь то рассказ о том, как он после лихорадочной скачки в сторону Ясной Поляны так и не решился на встречу с Толстым, или меткие и ироничные портреты бывших знакомых-толстовцев, или описание последних часов жизни гения. Каждый такой фрагмент – великолепная по своей пластичности и изобразительности картина. Бунин остается верен тому качеству, о котором хорошо написал в дневнике: «“Я как-то физически чувствую людей” (Л. Толстой). Я все физически чувствую. Я настоящего художественного естества.

Я всегда мир воспринимал через запахи, краски, свет, ветер, вино, еду – и как остро, Боже мой, до чего остро, даже больно!»[475]

Та же острота художественного видения и в «Освобождении Толстого». В книге немало ярких фрагментов, в которых факты памяти достраиваются в потрясающие по силе воздействия образы и которые по своей внутренней завершенности, скорее, напоминают законченное произведение. Вот, к примеру, восстановленная автором картина его первой встречи с Толстым в Москве, в Хамовниках. Сначала по всем правилам живописания словом Бунин дает как бы переживаемый заново пронзительный образ того «лунного вечера», который навсегда соединен с «необыкновенным домом» и «особым садом», отмеченными присутствием Толстого и оттого полными таинственного значения: «Лунный морозный вечер. Добежал, стою и перевожу дыхание. Кругом глушь и тишина, пустой лунный переулок. Предо мной ворота, раскрытая калитка, снежный двор. В глубине, налево, деревянный дом, некоторые окна которого красновато освещены. Еще левее, за домом, – сад, и над ним тихо играющие разноцветными лучами сказочно-прелестные зимние звезды. Да и все вокруг сказочное, <…> ведь за ними – Он! И такая тишина, что слышно, как колотится сердце. <…> Отчаянно кидаюсь <…> и звоню. Тотчас же отворяют» (9, 56).

Сочетание развернутых назывных конструкций с ярко выраженной, подчеркнутой динамикой глаголов настоящего времени («колотится», «едва перевожу», «отчаянно кидаюсь», «тотчас же отворяют») весьма показательно. Перед нами как будто бы застывшая в своей пластичности и живописной завершенности картина. Между тем она наполнена и живет тем внутренним напряжением, которое связано с остротой и интенсивностью пережитых когда-то и снова переживаемых мгновений.

Затем главный герой представлен крупным планом с присущей художнику избыточной щедростью и чувственной достоверностью выразительнейших подробностей: «…едва вхожу, <…> с неуклюжей ловкостью выдергивает ноги, выныривает <…> кто-то большой, седобородый, слегка как будто кривоногий, в широкой мешковато сшитой блузе <…> и в тупоносых башмаках. Быстрый, легкий, страшный, остроглазый, с насупленными бровями. И быстро идет прямо на меня, <…> подходит ко мне, протягивает, вернее, ладонью вверх бросает большую руку, забирает в нее всю мою, мягко жмет и неожиданно улыбается очаровательной улыбкой, ласковой и какой-то вместе с тем горестной, даже как бы слегка жалостной, и я вижу, что эти маленькие серо-голубые глаза вовсе не страшные и не острые, а только по-звериному зоркие» (9, 57). Образная бунинская память спасла от забвения эти драгоценнейшие подробности и, соединив их, явила нам удивительно живого Толстого во всей его характерности и характерности.

Если рассматривать этот фрагмент в целом, то необходимо отметить его внутреннюю гармоничность, связанную в том числе и с сюжетно-композиционной выстроенностью. В самом деле, в нем, как в любом литературном произведении, можно выделить основные элементы сюжета. Как экспозиция воспринимается рассказ художника о толстовцах, в частности об обиде, которую нанес автору толстовец Волкенштейн, посетивший Толстого один, без него. Картине встречи предшествует завязка: «На другой день вечером я, вне себя, побежал наконец в Хамовники. <…> Как рассказать все последующее?» (9, 56). Показателен переход к «живописанию», поскольку рассказать для Бунина – значит представить, показать, нарисовать. Кульминацией можно считать эмоциональный подъем, переживаемый автором в минуты прямого общения с Толстым: «Лицо его было за лампой, в легкой тени, я видел только мягкую серую материю его блузы, да его крупную руку, к которой мне хотелось припасть с восторженной, истинно сыновней нежностью…» (9, 57). Наконец, идет развязка, в своей открытой незавершенности подчеркнуто обращенная к другим подобным фрагментам и внутренне отвечающая сверхзадаче всего произведения, – показать феномен длящегося общения, преодолевающего границы реального времени и пространства: «И я ушел, убежал и провел вполне сумасшедшую ночь, непрерывно видел его во сне с разительной яркостью, в какой-то дикой путанице…» (9, 58).