Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [113]

Финалы обоих произведений очень важны. В них происходит резкое возрастание смысла за счет того, что проясняются и как бы «собираются» вместе многие символические детали, обнажаются скрытые антитезы и параллели. Речь уже шла о финале «Аглаи»: в нем явно проступает антитеза вечной жизни, в которую устремляли Анну-Аглаю ее наставники, и «истлевших уст» – знака победы смерти над красотой. Не случайно здесь и нагромождение подробностей, связанных с погребением Аглаи (описание гроба, одежды покойной, атрибутики погребения и т. п.). Эти подробности призваны опредметить образ смерти и тем его приблизить, сделать более ощутимым, конкретным. А последнее обращение Аглаи к матери-земле, о чем упоминалось ранее, фактически дискредитирует ее «непосильное трудничество».

В «Чистом понедельнике» заключительный эпизод подчеркнуто символичен. Герой встречает возлюбленную в церкви Марфо-Мариинской обители среди других «инокинь или сестер» в белых одеждах. Возглавляла «белую вереницу поющих» великая княгиня Елизавета Федоровна, весь облик которой создает впечатление святости: «Вся в белом, длинном, тонколикая, в белом обрусе, с нашитыми на него золотым крестом на лбу, высокая, медленно, истово идущая с опущенными глазами, с большой свечой в руке» (5, 471). В этом эпизоде символично все: не просто доминанта белого цвета, а преображение всего цветового колорита, крест, горящие свечи и т. п.

Символическая значительность эпизода еще более возрастает при сопоставлении его с дневниковой записью 1915 г., оставленной писателем после действительного посещения Марфо-Мариинской обители: «Позавчера были с Колей и Ларисой в Мариинской обители на Ордынке. Сразу не пустили, дворник умолял постоять за воротами – “здесь великий князь Дмитрий Павлович”. Во дворе – пара черных лошадей в санях, ужасный кучер. Церковь снаружи лучше, чем внутри»[381]. Этот эпизод использован в рассказе, правда, выглядит он несколько иначе: «На Ордынке я остановил извозчика у ворот Марфо-Мариинской обители: там во дворе чернели кареты, видны были раскрыты двери небольшой освещенной церкви. <…> Дворник у ворот загородил мне дорогу, прося мягко, умоляюще:

– Нельзя, господин, нельзя!

– Как нельзя? В церковь нельзя?

– Можно, господин, <…> только прошу вас за ради бога, не ходите, там сичас великая княгиня Ельзавет Федровна и великий князь Митрий Палыч» (5, 471).

Автор не просто вводит в рассказ отсутствующую в источнике Елизавету Федоровну, он делает ее центральной фигурой финальной сцены. Вряд ли появление великой княгини в рассказе можно считать случайным.

Великая княгиня Елизавета Федоровна, как известно, вдова убитого в 1905 г. великого князя Сергея Александровича, протестантка, принявшая православие, простившая убийцу мужа и подававшая прошение о его помиловании, после убийства мужа оставила мир, вела подвижническую жизнь. В роковом для России 1917 г., после отречения Николая, она писала: «Я испытывала такую глубокую жалость к России и ее детям, которые в настоящее время не знают, что творят. Разве это не больной ребенок, которого мы любим во сто раз больше во время его болезни, чем когда он весел и здоров? Хотелось бы понести его страдания, помочь ему. Святая Россия не может погибнуть. <…> Мы должны устремить свои мысли к Небесному Царствию <…> и сказать с покорностью: “Да будет воля Твоя”»[382]. В июле 1918 г. Елизавета Федоровна вместе с сестрами Екатериной и Варварой и князем Иоанном приняла мученическую смерть. В 1920 г. гробы с мощами мучеников были доставлены в Иерусалим, где находятся в настоящее время. В 1992 г. Архиерейским Собором Русской православной церкви Елизавета Федоровна была причислена к лику Святых[383].

В таком контексте (вне зависимости от того, знал или не знал Бунин о дальнейшей судьбе великой княгини) финальная сцена звучит роковым трагическим постпредвидением будущих мученических судеб «инокинь или сестер», идущих мимо героя «белой вереницей». При этом скрытый диалог автора, открывшего уже такую трагическую перспективу, с субъектом речи, который еще ничего не знает – «уж не знаю, кто были они и куда шли», – создает повышенную смысловую напряженность финала.

Вместе с тем позиция автора не исчерпывается безоговорочным приятием стороны героини. Она сложнее. Вернемся к упомянутому ранее мотиву незнания, который, в отличие от «Аглаи», где все фатально предопределено, становится здесь одним из ключевых. В соотнесении с темой рубежа этот мотив продолжен и углублен, во-первых, системой повторяющихся и характерных пространственных образов (например, образ ворот, подчеркнутое изображение переходного времени суток – вечера, сумерек и т. п.), а во-вторых, особым «цветовым сюжетом» рассказа. Определенность «цветового» сопровождения героини (черный, красный, в финале – белый, золотой цвета) контрастируют с переходностью, зыбкостью, сумеречностью общего фона произведения. Можно даже сказать, что здесь преобладает не столько цветовая, сколько световая динамика. Герои (он – характеризующийся цветовой неопределенностью, и она – со своей цветовой очерченностью), кажется, навсегда объединены этим общим пространством, балансирующим между светом и темнотой: «Темнел московский серый зимний день» (5, 460); «Каждый вечер мчал меня <…> мой кучер – от Красных ворот к храму Христа Спасителя» (5, 460) и т. п. Однако выбор героини ознаменован совершенно конкретно обозначенным в тексте разделением этого общего пространства для двоих: в тот решающий вечер герой, вспомним, «отворил дверь своим ключиком и не сразу вошел из темной прихожей: за ней было необычно светло, все было зажжено, – люстры, канделябры по бокам зеркала и высокая лампа под легким абажуром» (5, 468). Распределение «света» между героями оказывается более чем красноречивым: он далее пребывает один неизменно в темном пространстве, правда, всегда граничащем со светлым: «Дошел до Иверской, внутренность которой горячо пылала и сияла целыми кострами свечей» (5, 470); «… ездил, как тогда, по темным переулкам в садах с освещенными под ними окнами» (5, 471); «Видны были раскрытые двери небольшой освещенной церкви» (5, 471).