Пригов и концептуализм - [16]
Сущности у Пригова противоположны сущностям Адорно и Хоркхаймера. Они подобны мифологическим существам, возникающим от перехода от одного мира к другому, при том что миры эти решительно отделены друг от друга. Именно в момент перехода и возникают монстры приговских сущностей. Стихи цикла «Явления стиха после смерти» сами являются такими сущностями — ожившими мертвецами, существующими на переходе от жестового мира к текстовому и наоборот. Младенец в воде — не жив и не мертв — это «сущность», о которой Пригов говорит, что она «отстоит от всех миров на расстояние трансцендентного монического». «Трансцендентного» — т. е. невообразимого для нашего опыта, «монического» — т. е. не знающего подлинного различия между мирами, картезианского дуализма материального и умозрительного. Но «трансцендентное моническое» — это и есть смысл, возникающий в результате транзитности как жеста. Смысл — это сущность. И тут, конечно, нет ничего удивительного.
Возникновение «монической сущности» происходит только в режиме транзитности, которая невозможна без взаимной изоляции миров. Миры должны быть разделены некой мембраной, перегородкой, завесой, которую можно назвать «экраном». Если такой перегородки нет, нет и жеста проникновения, пронизывания, соединения разделенного. Отсюда — тесная связь между сущностью и материальностью медиума, экрана, неизменно присутствующими у Пригова.
Я говорю об экране потому, что экран — это белая непроницаемая для взгляда поверхность, на которую может проецироваться иллюзия иного мира. Пригов признавался, что в кино любит титры, которые выявляют двойственную онтологию экрана — окна и листа бумаги одновременно. Вот что он говорил по этому поводу:
«Хорошо, когда экранное изображение покрывают компьютерные тексты. Тексты, взятые не в их собственном значении, в отрыве от семантики, когда важна пластика текста, его материальность, форма. Пластика текста — виртуальная пластика. Взаимодействие виртуальной пластики экранного текста и как бы реальной пластики киноизображения мне наиболее интересно. Будто бы текст нанесен на некое переднее стекло, и ты понимаешь, что вот эта материальность текста ближе и реальнее, чем углубленное пространство „за стеклом“, где разыгрывается действие. Ты понимаешь, что пространство, где действуют персонажи, конечно же, — выдуманное. А титры, текст, ими образованный, — абсолютно материален и реален, он ничего не имитирует. А в глубине — имитационное, нереальное пространство»[80].
На таком экране иллюзия трехмерного мира прямо зависит от материальности букв на поверхности медиума. Поверхность эта во всей ее плотности и ощутимости должна быть как бы прорвана, чтобы возник мир фикции. Речь идет о действительном переходе из одного мира в другой.
Экран — это удобная метафора. В действительности же медиум, который имел для Пригова характеристики такого экрана, — это бумага. Бумага играет в мире Пригова совершенно особую роль. Почти все его изобразительные работы выполнены на бумаге и часто включают в себя слова, буквы, надписи. Бумага широко присутствует и в его перформансах. Но и для словесных текстов бумага имела далеко не служебный характер. Хорошо известно, что Пригов оформлял циклы своих коротких текстов в небольшие самодельные машинописные книжицы, часто небрежно сделанные. И хотя его творчество относится к эпохе самиздата, эти книжечки — не просто единственно доступный способ распространения текстов. В них важна материальность, качество машинописного шрифта (часто третья-четвертая копия, сделанная под копирку) и т. д. Нет сомнений, что изготовление этих книг во многом мотивировалось потребностью превратить текст в физический объект, который «абсолютно материален и реален, и ничего не имитирует».
Интерес к материальности бумаги может быть отчасти понят через метафору листа, которую приводит Соссюр в «Курсе общей лингвистики», когда говорит о структуре знака:
«Каждый языковый элемент представляет собою arriculus — вычлененный сегмент, в котором понятие закрепляется определенными звуками, а звуки становятся знаком понятия. Язык можно также сравнить с листом бумаги. Мысль — его лицевая сторона, а звук — оборотная; нельзя разрезать лицевую сторону, не разрезав и оборотную»[81].
Соссюр, конечно, стремится показать, что мысль и звук неразделимы. Но эта метафора привносит в его логику, вероятно, не предвиденные им элементы. Поскольку звук и мысль находятся на разных сторонах листа, они не могут встретиться, они принадлежат разным мирам и могут встретиться, только если вывернуть бумагу наподобие ленты Мебиуса. Поскольку каждый языковый элемент — это «вычлененный сегмент», то сами границы этого сегмента парадоксально определяются элементом, который находится на недоступной оборотной стороне листа. Единственная возможность осуществить взаимное членение звука и мысли — это разрезать бумагу. Только этот разрыв бумаги и позволяет знаку состояться как arriculus’y.
Но именно разрез, разрыв поверхности и делает материальность медиума существенной и вводит агрессивный элемент жеста в процесс артикулирования значения. При этом жест тут имеет смысл проникновения, перехода от одной поверхности к другой, значение
