Причеши меня - [55]
Еще один интересный критерий, без которого прием не реализовать, — «эфирное время», отводимое ненадежности рассказчика. Вполне возможно, он будет таковым от начала до конца, а возможна и ситуация «переходности»: когда, например, сумасшествие охватывает его на протяжении всего сюжета или он переживает вспышки безумия. Мир рассыпается и искажается постепенно. Или нестабилен и шаток, меняется в зависимости от фазы состояния. Возможен и обратный вариант, когда мы начинаем путь с очень ненадежным рассказчиком — например, охваченным ложными политическими идеалами, — но постепенно, прямо на наших глазах, он отказывается от них, и ему становится понятно, что с выбранной им стороной что-то не то. Довольно распространенный прием в анти-утопиях, где на режим мы смотрим глазами «цепного пса». Мне в этом контексте вспоминаются «Мы» Замятина и «451 градус по Фаренгейту» Брэдбери. Такие вещи лично я очень люблю, ведь они позволяют провести персонажа через действительно масштабную внутреннюю трансформацию. Другой вопрос, что ее «ломаный график», о котором мы говорили раньше, в этом случае должен быть выстроен просто филигранно. Люди все-таки с большой неохотой отказываются от своих заблуждений. И тем неохотнее, чем выше ставки.
Теперь поговорим о том, каких ошибок важно не допускать, когда мы работаем с ненадежным рассказчиком. Для каждого варианта они, конечно, будут свои, но попробуем обобщить. Некоторые законы универсальны и не зависят от того, по каким именно причинам ваш герой дурачит весь белый свет.
Первое и, пожалуй, главное: нам нужно четко выделить, что отличает восприятие ненадежного рассказчика от логической нестыковки. Ведь, согласитесь, ситуация с теми же похоронами Моцарта выглядит как обычная ложь, на которую затем наложилась историческая безграмотность. Но если бы мы выводили сюжет, где вначале показывается картинка мрачных, убогих похорон, а ближе к концу — они же, но как что-то печально-светлое, обыденное и организованное с заботой (и друзья там, кстати, были, как минимум Сальери, это тоже уже подтверждено!), — с приемом можно было бы порезвиться. Для этого нам пришлось бы взять двух рассказчиков и обязательно дать читателю понять, что у одного из них есть проблемы с восприятием реальности. Первым рассказчиком могла бы стать Констанц, жена Моцарта, которая на похоронах не присутствовала, так как сама металась в лихорадке и вообще переживала смерть мужа очень тяжело, ну или скандальный журналист, получивший данные из третьих рук. Вторым рассказчиком мог бы стать кто-то из присутствовавших или организовывавших церемонию, например Сальери или ван Свитен-младший. При этом абсолютная, безэмоциональная объективность необязательна, ничто не мешает им обоим болезненно воспринимать и в какой-то мере осуждать происходящее. Например, к традиции хоронить без гробов и присыпать трупы известью негативно относились почти все жители Вены, но, так или иначе, нам следует дать читателю ясность. Ненадежность рассказчика должна иметь противовес — то есть правду, которую можно как-то получить или додумать самостоятельно. Единственный жанр, где этой правды может не быть, — магический реализм, но о нем мы поговорим отдельно.
Здесь мы и возвращаемся к вопросу, как читателю ее поймать. Есть случаи — как выше, — когда для этого действительно нужны разные рассказчики, один из которых надежнее второго. В других — достаточно и одного, но повествование должно строиться так, чтобы выводы читатель мог сделать сам. Здесь хорошие примеры — «Тайная история» Тартт и «Три мушкетера» Дюма, где, как бы наши рассказчики ни восхищались друзьями и любимыми, мы-то видим: они не так идеальны и делают много такого, из-за чего мы не подали бы им руки. Кстати, некоторых читателей этот прием жутко бесит и топит в раздражении: «Да что же ты такой слепенький и глупенький?» Но я за эмпатию. Потому что все мы порой оказываемся в похожей ситуации и осознаём, что заблуждались на чей-то счет, только много лет спустя.
