Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [33]

Немногочисленные портреты «Доброго человека...», сде­ланные по живому следу премьеры, передают волнующую новизну зрелища. На пустой сцене (уже новость!), огоро­женной по краям станками-тротуарами и светло-серым хол­стом задника,— два актера: один с гитарой, второй с аккордеоном. Сбоку примостился третий, в фуражке и пид­жачке. Двое напевают напористую резкую мелодию, а тре­тий, тоже с гитарой, объявляет эстетическую программу «театра улиц». Сбоку на все на это смотрит большой, во всю сцену, портрет Брехта: глубоко посаженные глаза в опра­ве очков, рот в гримасе, не поймешь, веселой или горест­ной. После того как тот, в пиджачке, изложил программу уличного театра, он фуражку снял и поклонился Брехту. На секунду выключили свет, отделив пролог, а потом выбе­жал Водонос с большой бутылью и кружкой на веревке, в свитере, дырявом как сито, какие-то прохожие заходили взад и вперед по станкам-тротуарам, и завораживающее действие пошло своим ходом.

Что же завораживало? Вот ощущение Натальи Крымо­вой из ее статьи того времени: «Водонос не бился головой о стену, а только делал вид, что бьется; женщина выгля­нула не из окна, а из-за портрета Брехта, и голова ее была растрепана чересчур ненатурально; на тротуаре сидели шу­точные боги, и всех этих персонажей играли не какие-ни­будь артисты популярного театра, а обыкновенные студен­ты театрального училища; горло же перехватило на самом деле, в этом не было никакого сомнения»⁴⁸.

Актеры не перевоплощались ни в жителей Сезуана, ни в богов, которые решили посетить землю. Актеры были за­интересованными свидетелями точно по Брехту. Они прекрасно показывали и рассказывали то, что могло про­изойти, но такой способ игры не снижал ни драматизма событий, ни зрительского соучастия. Напротив, было та­кое впечатление, что одним махом ватага молодых артистов пробила огромную брешь в так называемой чет­вертой стене, сооружаемой столько лет прилежными уче­никами Станиславского. Артисты стали общаться не толь­ко между собой, но как бы через зрительный зал, вовлекая публику в свое энергетическое поле. От этого, надо пола­гать, и горло перехватывало.

Давид Боровский, будущий главный художник этого те­атра и сотворец большинства спектаклей Любимова, вспо­минал впечатление от спектакля 1963 года: «Я жил тогда в Киеве и думать не думал, что буду тут работать. Поехал в Ленинград, видел там спектакль по Брехту, поставленный польским режиссером. Там было множество блестящих ре­шений, лица будущих жертв превращались в белые маски, все это очень нравилось, но, как бы сказать, не входило в соприкосновение с моим личным опытом. Это было не про меня. И буквально через пару дней в Москве я попал в тес­ный зал Вахтанговского училища, как-то протиснулся без билета, как только умеют провинциалы, увидел портрет Брехта, лозунг «Театр улиц», а потом молодой парень на­чал петь зонг, и меня как электричеством пронзило. Мне казалось, что песня не только про меня, но и на меня пря­мо нацелена, направлена. Это был какой-то театральный удар, которого я раньше не испытывал. Это задевало очень лично, был разрушен барьер между залом и сценой. Театр не притворялся жизнью, он был театром, актеры были ли­цедеями, которые прекрасно сознавали, кто перед ними сидит. И знаешь, у них была какая-то агрессия по отноше­нию к партеру, к роскошной публике. Они ориентирова­лись на галерку, на тех, кто стоял на ногах, а не сидел удоб­но в креслах. Это задевало очень лично. Есть громадная раз­ница между прямым общением и общением «вообще». Ак­тер в иллюзорном, правдоподобном театре в зал смотрел, как в окно. А тут, у Любимова, в первом же спектакле бы­ло то, что можно назвать прямым общением. Это и задева­ло за живое»⁴⁹.

Любимов начал с реформы театральной техники, но по­следствия были более общими. Брехт открывал возможность прикоснуться к социальным парадоксам, не доступным прежней сцене. Заново открывалась тема толпы и героя, обездоленных и богатых. Боги не могли отыскать в городе ни одного «доброго человека», кроме проститутки Шен Те. В ее табачную лавку набивались бедняки, голытьба, сброд. С улицы приводили какого-то слепого дедушку, еще ка­ких-то родственников, и все они усаживались на одной лав­ке, уминались, теснили друг друга, как шпроты в банке. То были первые пробы нового пространства, возможностей его метафорического истолкования. Но то были и первые про­бы нового социального зрения. Толпа нищих становилась все наглее и наглее. Орали, бунтовали, требовали своего куска. Доброта оказывалась не способной спасти мир. То­гда добрая проститутка Шен Те (ее играла Зинаида Сла­вина) оборачивалась злым двоюродным братом Шуи Та, при этом она просто надевала котелок и темные очки (что для зрителя было достаточно). Современный критик тогда же предлагал оценить превращение героини как метафору двойной природы всякой деспотической власти, и прежде всего русской власти. Рядом с добрым господином (царем или генсеком) — всегда злодей, который воплощает в жизнь тайные кровавые замыслы Хозяина⁵⁰. Ничего этого, думаю, Зинаида Славина не играла. Она была далека от политики, она просто привносила в Брехта привычную русскую сер­дечность и эмоциональность. Она не боялась их, как не бо­ялся этого и весь ансамбль. Эти молодые люди возвращали изолгавшейся сцене здоровый дух плебейского развлече­ния, балагурства, площадной резкости, неизбежно затра­гивавшей все сферы жизни.