Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [35]

Любимов открыл Давида Боровского, а Боровский соз­дал еще одного Любимова, заново повернул его. Так было во всем и со всеми. Режиссер и театр строили друг друга. В его актерах было очень много от своего лидера, но и он взял в себя многое из актеров своей команды: от Влади­мира Высоцкого, Валерия Золотухина, Аллы Демидовой или Виталия Шаповалова. Повторю, его актеры были не только лицедеями, но и соавторами спектакля. Многие из них писали музыку, стихи, инсценировали прозу, как Леонид Филатов или Вениамин Смехов. Один из них — Вла­димир Высоцкий — своими песнями, рожденными в таган­ском актерском кругу и часто для таганковских спектак­лей,— стал, по сути, национальным героем. Его хриплые песни озвучивали нашу жизнь чуть не двадцать лет. Прота­гонист Таганки стал голосом неунывающего и неубиваемого народа.

Актеры Таганки научились работать в условиях не-пье- сы. Максимально чувствуя целое (как соавторы режиссера) и максимально выкладываясь в те секунды сценического времени, которые им отводила общая композиция. Школа поэтического театра привела к тому, что в лучших спек­таклях Таганки возникала своего рода «теснота стихового ряда», его особая насыщенность. Здесь не было ни секун­ды пустого «реалистического общения». Их сценическая речь, при всем богатстве индивидуальных оттенков, была поэтически оркестрована, подчинена общему ритмическо­му движению. Любимов во время спектакля часто стоял в темноте зала и специальным сигналом фонарика как бы ди­рижировал тем, что происходило на сцене.

Они отвергли длительное задушевное «застолье», столь характерное для мхатовских эпигонов. Они проверяли прав­ду чувства ногами, телом, сценой, творили спектакль всей командой, включая поддержку тех, кто окружал Люби­мова в темноте зала и что-то подбрасывал, подсказывал, оспаривал. Любимов оказался замечательной губкой, спо­собной впитывать, насыщаться и возвращать сторицей. К Таганке потянулась вся Москва, а за ней и Запад. На стене любимовского кабинета замелькали восторженные роспи­си крупнейших режиссеров и актеров мира вперемежку с советскими космонавтами, Фиделем Кастро и другими кумирами 60-х годов. Они были актерами, поэтами и му­зыкантами, они были озорными московскими ребятами, шпаной и интеллектуалами одновременно. Они дерзнули го­ворить своим голосом тогда, когда страна погружалась в новое — на десятилетия — молчание.

Маяковский полагал, что у каждого поэта есть стихи-ва­гоны и стихи-паровоз, который ведет весь состав. Таким «паровозом» поэтической Таганки 60-х годов стал спектакль о самом Маяковском (1967). Вся декорация, нафантазиро­ванная Энаром Стенбергом для спектакля «Послушайте!», состояла из увеличенных детских кубиков с буквами нашего алфавита, из которых можно было складывать слова. Тако­го рода расщепление смысла было проведено по всем ли­ниям спектакля и завершено идеей расщепления одной поэтической личности Маяковского на несколько состав­ляющих: поэта играли пять артистов, одновременно при­сутствующих на сцене. Ни один из них не был похож на него портретно: самый лирический Маяковский (Борис Хмель­ницкий) был с бородой и заикался. Из этих пяти конфликт­ных образов возникал образ поэта революции, лирика и фантаста, утописта и громового сатирика, возникал образ великого самоубийцы, наступившего на горло собственной песне.

Самоубийцу объявили «лучшим и талантливейшим по­этом советской эпохи». Поэта стали «насаждать, как кар­тофель при Екатерине», так его убили во второй раз. Театр на Таганке возвращал расщепленному образу поэта глубину реальной трагедии. Революция как источник гибели Мая­ковского тогда не сознавалась в полной мере. Любимов меньше всего вел речь о самообмане поэта, который нес свою смерть в себе самом. На Таганке пытались понять, ка­кие внешние силы погубили Маяковского. С блестящим ост­роумием артисты творили летучие сценки столкновений по­эта с главным персонажем российской истории — чинушей и дураком (часто эти качества замечательно совмещались в одном лице). Любимов впервые прикоснулся здесь к те­ме, которая будет занимать его больше всего на протяже­нии двух десятилетий, вплоть до эмиграции: как сущест­вовать художнику, мастеру, артисту в условиях наглого, болотного полицейского режима. Он объяснялся в любви к неистовому Маяковскому, который тогда для Любимова был символом настоящей революции, как неистовый Фи­дель в военной гимнастерке был тогда символом истинно­го революционера на фоне бровастого партработника Ле­онида Брежнева.

Пафос истинной революции, который питал чувство создателей революционной трилогии в «Современнике», питал и Юрия Любимова. Так же как упоенно пели «Ин­тернационал» в финале спектакля «Большевики», так же упоенно воспевалась революционная стихия в спектакле Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» по Джо­ну Риду. С каким восторгом зрители (и автор этих строк сре­ди них) вручали в дверях театра свои билеты актерам-крас- ноармейцам, которые их накалывали на штык; с какой радостью внимали диким революционным частушкам на улице и в фойе перед спектаклем; каким хохотом сопро­вождали сцену, где деятели Временного правительства вы­саживались на ночные горшки...