Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [31]

Пройдет несколько лет, и Лев Круглый первым из дра­матических артистов Москвы покинет Россию, окажется во Франции. Уехать в Париж тогда значило то же самое, что уйти в небытие. Спектакль нагадывал судьбу. Но в памяти русской сцены, вероятно, останется тот Тузенбах с Брон­ной, с его котелком, чуть поднятыми бровями, виноватой улыбкой и легкой, танцующей походкой, которой он ухо­дил на смерть.

Такого рода секунды были подарены каждому чеховско­му герою. Не забыть отчаянный крик Ирины — О.Яковле­вой в третьем акте: «Выбросьте меня, выбросьте, я боль­ше не могу!». Машу ■— А.Антоненко буквально отдирали от Вершинина — Н.Волкова в сцене прощания, которую, по замечанию В.Гаевского, она играла не как генеральская дочка, а как солдатка, не боясь самых резких красок и чувств. Но, пожалуй, острее всего внутренняя тема спек­такля звучала в монологе Чебутыкина — Льва Дурова из третьего акта. Это был еще один трагический клоун, и это была безусловно смысловая и эмоциональная кульминация тех «Трех сестер».

Маленький, всклокоченный доктор вылетал на сцену. Еще прежде мы слышали его рыдающий пьяный смех из-за кулис. Доктор вылетал, заряженный каким-то мутным го­рем, нервным спазмом, который должен был на чем-то со­рваться, разрешиться. «Черт бы всех побрал... подрал»,— ме­тался по сцене Иван Романович, одергивая свой измятый офицерский китель. Наконец его взгляд цеплял граммофон, торчавший в углу сцены. Он подлетал в угол, заводил ме­ханизм, и под ухающие звуки фокстрота пьяный доктор на­чинал свой танец. Он дергался в такт музыке, корежился, взлетал на тахту, падал на колени и продолжал выплясы­вать на коленях. Обрубок человека кричал о том, что про­пала жизнь, что у него умерла пациентка, что он устал при­творяться и делать вид, что он что-то понимает. «Я не знаю ре-ши-тель-но ни-че-го»,— попадал он точно в джазовый «квадрат», дергался, как марионетка, ощупывал свои ру­ки, ноги и голову, пытаясь удостовериться в том, что он человек, и снова впадал в отчаяние и вопил о том, что луч­ше бы не существовать. После этого душераздирающего кре­щендо музыка вдруг прекращалась, а Чебутыкин на не­сколько секунд «выключался», обвисал, как будто в нем са­мом что-то сломалось. А потом снова заводил граммофон, и вновь, как под током, его начинало бить и трясти под рваные синкопы.

Это был, конечно, скандал, вызов, конец академиче­скому «милому» Чехову. Вся мясорубка века, все его кош­мары и ложь были выставлены на всеобщее обозрение. Пья­ный доктор признавался в том, что держали в душе зрители. Это был монолог из подполья. И это был еще конец идео­логии оптимизма, которая преследовала Чехова на совет­ской сцене. Мечты по лучшей жизни в том спектакле не бы­ло. В нем была правда прожитого и тоска предчувствий.

Зрители штурмом брали театр, на спектаклях случались обмороки. Для того чтобы такой спектакль задушить, были приняты отработанные меры. Прошла артподготовка в га­зетах и журналах (под традиционным лозунгом «защиты Че­хова»). Выступили Ю.Зубков и Н.Федь, бойцы известные. Потом нашли безвестного химика, который от имени на­рода заступился за автора «Трех сестер» в газете «Советская Россия». Но высшей точкой стало вмешательство в эту ис­торию актеров Художественного театра. Под председатель­ством министра культуры СССР Екатерины Алексеевны Фурцевой 14 мая 1968 года в Театре на Малой Бронной на выездном заседании министерского худсовета выступили Алла Тарасова, Алексей Грибов и Михаил Кедров. От имени МХАТ, от имени предвоенного шедевра, поставленного Немировичем-Данченко, они стали крушить работу Эфроса. «Нельзя искажать Чехова,— внушала Алла Константинов­на.— Вершинин не мог бы полюбить такую Машу, а барон Тузенбах просто отвратителен»; «Герои принижены, романтический, поэтический Чехов уничтожен, актеры болтают текст без точек и запятых»⁴⁵. В финале министр по­требовала, чтобы уважали поэзию Чехова, чтоб не прини­жали барона и изменили бы трактовку в нужном направ­лении. Театр что-то обещал сделать, составили даже список того, что будет сделано обязательно. В ответ просили со­хранить спектаклю жизнь. Не сохранили. В мае 68-го Моск­ву обдували чешские ветры, чиновники находились в по­луобморочном состоянии. «Три сестры» в последний раз сыграли 30 мая все того же незабываемого года. Спектакль был уничтожен почти одновременно с «Живым» на Таганке (о чем впереди). Кончалась одна эпоха, начиналась иная. Каждый выбирал свой путь. У Анатолия Васильевича Эф­роса особого выбора не было. Он знал лишь одно лекарст­во, лишь один спасительный выход: работу. Почти как Ту­зенбах.

Бодался теленок с дубом

Юрий Любимов родился 30 сентября 1917 года. К этой символике примешивается тут же другая: он появился на свет в Ярославле, том самом городе на Волге, в котором летом 1918 года произошел мятеж против новой власти, жесточайшим образом подавленный. Любители гороскопов могли бы сказать, что он появился в мир под двумя звезда­ми — Революции и Мятежа.

Формула «ровесник революции» претендовала на объ­ясняющую силу. По крайней мере судьба Юрия Любимова это подтверждает. Потомок крестьян, раскулаченного де­да и отсидевшего в послереволюционной тюрьме отца (то­гда, в конце 20-х, сажали предприимчивых мужиков, что сумели в два года накормить и одеть страну), Любимов тем не менее не стал пасынком режима. Напротив, его жизнь по нашим меркам можно было бы назвать на редкость бла­гополучной. Он плыл в общем потоке, верил в утопию, ра­ботал почти семь лет в ансамбле НКВД, после смерти Ста­лина вступил в партию (как и Ефремов), благополучно играл в советских боевиках, сценических и кинематогра­фических, за что получил премию имени вождя (в начале 50-х). Он сформировался в недрах Вахтанговского театра, который всегда тянулся к сильной власти, охорашивался под ее бдительным взором и как-то умел с ней ладить. Рос­лый, ладный, с жгучими цыганскими глазами, доставши­мися в наследство по материнской линии, он был балов­нем нашей жизни. Женатый на Людмиле Целиковской, звезде сталинского кинематографа, сам герой-любовник вахтанговской сцены, он, казалось бы, менее всего мог пре­тендовать на роль человека, способного произвести теат­ральный мятеж. Но именно он его произвел.