Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [32]

В молодости Ю.Любимов успел застать догоравшую те­атральную эпоху. Он видел спектакли Таирова, Станислав­ского, Немировича-Данченко, сидел на репетициях Мей­ерхольда. На вступительных экзаменах в театральную школу произнес не рутинные стихи и басню, а речь Юрия Оле- ши на Первом съезде советских писателей. Эта речь произ­вела сильное впечатление на советских интеллигентов своей искренностью, хотя мало кто вдумался тогда в смысл ска­занного. На съезде, призванном провести коллективизацию пишущей братии и объединить их в один колхоз, блестя­щий новеллист и мастер отточенных метафор Юрий Оле- ша подтвердил необходимость ассимиляции с новым ре­жимом. Он говорил о муках убийства собственной речи, своего настоящего зрения и голоса. В сущности, он узако­нивал такое самоубийство, пытался эстетически оправдать его. Не знаю, понимал ли это тогда юноша Юрий Люби­мов, пришедший учиться в МХАТ Второй и выбравший речь Олеши для экзамена.

Своего настоящего голоса Юрий Любимов долго не чув­ствовал. Были какие-то уколы совести: то во время съемок фильма «Кубанские казаки» испытает чувство стыда, ко­гда бабка в телогрейке, пораженная видом роскошных сто­лов, заваленных реквизиторской едой (это во время голо­духи), спросит его: «Из какой это жизни снимают?»; то вдруг, гримируясь, почувствует отвращение к тому, что взрослый мужик должен мазать рожу краской, а потом еще дышать пылью реалистических половиков и задников, изо­бражающих счастливые советские просторы⁴⁶. Непредска­зуемая жизнь подарила ему счастье высокой дружбы с людь­ми иной культуры. Как лагерь был для многих молодых людей той поры своего рода университетом (еще бы, ведь там был цвет научной и культурной России), так и ансамбль НКВД собрал в своих безумных недрах уникальных людей. Именно там Любимов познакомился с Шостаковичем, именно там судьба свела его с Николаем Эрдманом, не- состоявшимся великим драматургом, которого в середине 20-х открыл Мейерхольд, которого мечтал ставить Стани­славский. Высланный в Сибирь в начале 30-х годов, в кон­це 30-х он был возвращен в Москву и очутился в том же, что и Любимов, ансамбле, созданном для услаждения ра­ботников госбезопасности. Вызволенный срочным распо­ряжением из ссылки, обряженный в форму младшего чекиста, Эрдман не узнал себя в большом зеркале Дома культуры НКВД: «Юра, за мной пришли»,— вспомнит потом Любимов классическую остроту писателя. Николай Эрдман будет ворожить Таганке в первые ее годы.

Андрей Синявский, отсидевший в лагере семь лет за свои книги, потом острил, что у него с советской властью рас­хождения были не политические, а стилистические. При­мерно так можно было бы сказать и о Любимове в те годы. К политической системе у него особых претензий не было. Претензии были в основном эстетические. Он терпеть не мог правдоподобный театр, душные его павильоны и скуч­ные пиджаки — вот и все. Вопрос в том, как стилистиче­ские различия становятся судьбой, формируют характер и новое сознание, приводят в лагерь (в случае Синявского) или в эмиграцию — в случае Любимова.

Вахтанговский корень, а также мужицкая природная за­кваска проросли в Любимове неожиданным побегом, за­ставили круто поменять жизнь, уйти в школу и в сорок шесть лет поставить в этой школе со студентами третьего курса «Доброго человека из Сезуана» Бертольта Брехта. Из этого студенческого спектакля начался не только Театр на Таганке, но и целая эпоха русской сцены после Сталина.

Репертуарный выбор можно оценить только в контек­сте того времени. Олег Ефремов начинал «Современник» пьесами Виктора Розова и Александра Володина, с теми же розовскими мальчиками входил в новый театр Анато­лий Эфрос. Антитеатральность была главным лозунгом то­го дня, под этим знаменем разворачивались основные бои против лживого сценического официоза, присвоившего се­бе «систему» Станиславского. И несмотря на то, что «Бер­линер Ансамбль» уже побывал в 1957 году в Москве, не­смотря на то, что Брехта уже кое-где играли (в частности, у Товстоногова польский режиссер Эрвин Аксер поставил «Карьеру Артуро Уи»), немецкий автор был под сильным подозрением и «слева» и «справа». Одних смущала его от­крытая политическая ангажированность, других — рассу­дочность: на место знакомого «переживания», полного погружения актера в образ, как требовалось по канону Ста­ниславского, предлагалось какое-то остранение, выход ак­тера из образа и даже возможность прямого общения это­го актера с залом. Смущало, что Брехт как-то не уважает эмоции, а больше доверяет разуму, на него опирается и к нему обращается (немецкие актеры, объясняя метод игры, поразили тогда москвичей своим ответом: оказывается, они «стремились противостоять силами искусства тому мутно­му потоку неосознанных, массовых эмоций и инстинктов, которые многие годы провоцировал и эксплуатировал в своих преступных целях фашизм»⁴⁷).

Вот тут и была одна из разгадок русского интереса к Брех­ту. Опыт страны, пережившей фашизм, опыт художника, сумевшего извлечь из немецкой истории поразительный по силе воздействия театр, подтолкнули Юрия Любимова к са­моопределению. Спектакль, разыгранный студентами вес­ной 1963 года, стал манифестом новой московской сцены. То, что этот манифест совпал с витком очередного погро­ма художественной интеллигенции, устроенного в марте 1963 года Никитой Хрущевым, только обостряло ситуацию.