Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [30]

Однако Эфрос начал «Три сестры» совсем не с мотива ссылки, тоски или безнадежности. Жизнь в доме Прозоро­вых начиналась с радости, именин, великолепного валь­са, к которому всех приглашал Тузенбах. «Приглашение к танцу»⁴⁴ — так озаглавит Вадим Гаевский свой превосход­ный портрет спектакля. Вальс задавал стремительный и вле­кущий ритм первого акта, столь непривычный для Чехова. Режиссер нашел этот вальс в чешском антифашистском фильме «Магазин на площади» и запросто озвучил им клас­сический сюжет.

Спектакль Эфроса входил в сложное соотношение с мха­товскими «Тремя сестрами» (1940), которые были в свое время сильнейшим переживанием его театральной юности. Стилизация или намек на интерьер МХТ не зря присутст­вовали в решении В.Дургина. Художник, однако, этим не ограничился. Скромным изящным линиям шехтелевского модерна отвечали буйные, диковатые краски модерна чисто купеческого, во вкусе Наташи, прибирающей дом к рукам. Особенно выделялось в этом плане знаменитое дерево с зо­лотыми листьями, которое действовало угнетающе. Не было ни дома, ни сада, ни березовой аллеи, как в старом мха­товском спектакле. Можно сказать, что действие развора­чивалось в театре, а гибель дома была еще и гибелью ис­тинного Театра, прежде всего Художественного.

Художник А.Чернова одарила трех сестер платьями, тона которых по ходу спектакля менялись: от зеленых к пепель­но-серым и затем к траурным, полосато-черным. Цветовое развитие передавало внутреннее движение сюжета, мети­ло его знаком безнадежности. Это был помимо всего про­чего виртуозно разработанный групповой портрет. Пластика трех актрис в чем-то напоминала птичью стаю, о которой говорится в пьесе. Иногда казалось, что им всем перебили крылья. Это был спектакль о прекрасных женщинах, кото­рым не суждено взлететь, не суждено любить и быть лю­бимыми.

Мужчины этого спектакля от Андрея, которого Наташа буквально заваливала на тахту, до Вершинина, с его сума­сшедшей женой и двумя девочками, были способны толь­ко на то, чтобы жаловаться на жизнь, беспрерывно гово­рить и философствовать о том, что будет через 200 лет.

Эфрос взорвал словесную массу пьесы, заново проин- тонировав каждую роль. Особенно резко и вызывающе слом традиции был виден в трактовке барона Тузенбаха, кото­рого играл Лев Круглый. Это была некая интеллектуальная клоунада, когда самые серьезные вещи подавались иро­ническим курсивом. Первый зрительский всплеск возник во время знаменитого монолога о труде. Помните: «Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна! Я не работал ни разу в жизни». Тузенбах — Круглый впадал в шутовскую экзальтацию, выворачивал слова наизнанку, ерничал, при­ближаясь к ударному месту. «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, ко­торая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую ску­ку...».

Контраст между чеховским прогнозом и тем, что про­изошло в России, был убийственным, но никогда еще ни один исполнитель Тузенбаха на этом контрасте ничего не строил. «Кощунство» Эфроса, которое вызвало потом идео­логическую инквизицию, заключалось только в том, что он устроил короткое замыкание, напрямую столкнув два века. И тогда, когда зал уже был достаточно накален, Ту­зенбах с каким-то убийственным сарказмом вычеканивал финальные слова монолога: «Я бу-ду ра-бо-тать, а через какие-нибудь двад-цать пять—трид-цать лет ра-бо-тать уже бу-дет каж-дый че-ло-век. Каж-дый!».

Не помню, чтобы я тогда произвел в уме нехитрые ариф­метические действия и представил бы сталинские лагеря, которые полным ходом стали возводиться как раз «через какие-нибудь двадцать пять—тридцать лет». Тут был не ло­гический удар, а эмоциональный. Чисто театральными сред­ствами, воздухом, введенным в слова, трагической клоуна­дой обрусевшего немца, истерическим смехом обитателей Прозоровского дома, щемящим вальсом, бог знает чем еще режиссер делал то, что должен делать настоящий театр: он распахивал чеховский текст в XX век.

Ирония восстанавливала то, что разрушил пафос. Ко­гда барон менял военную форму на черную пару и коте­лок с тем, чтобы начать наконец «трудиться», он заодно снимал и маску фигляра. В его походке, чуть чаплинской, в его чуть вздернутых бровях оставалось нечто клоунское. Но этого клоуна окликнула смерть. Соленый — С.Соколов­ский выполнял чье-то предначертание и был исполнен в том спектакле философской значительности. К тому же он не любил болтовни, этого самого «цып-цып-цып». Про­щальная обескураживающая улыбка Тузенбаха перед дуэ­лью, пританцовывающий уход в глубину и возвращение на­зад были сыграны с выразительностью современного трагического балета. «Скажи мне что-нибудь» — движение к нам, к залу, к Ирине — Ольге Яковлевой, стоящей на авансцене. Голос барона как будто преодолевал ничейную землю, какое-то бесконечное мертвое поле, которое их уже разделило. Обычная бытовая фраза наполнялась кровью, от­чаянием, неутоленной жаждой любви. И в ответ — резко от­четливое безнадежное эхо Ирины: «Что? Что сказать? Что? Что? Что?». Это усиление, эта ледяная истерика, этот трой­ной курсив действовал неотразимо: любви тут не было и не могло быть. Даже предчувствие смерти не отменяло этого простого и непоправимого факта.