Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [28]

Эфрос наказывал Нину страшным финалом — болез­нью, театром в Ельце, который был достойным заверше­нием предательства художника. Ее вина перед Треплевым была непоправимой.

«Чайка» вызвала возмущение. За Чехова стали заступать­ся и произносить все то, что произносится в таких случаях. Эфрос не протестовал. Спустя некоторое время он даже вы­ступил со статьей, в которой критиковал свой способ диа­лога с Чеховым с такой остротой, как никто из его крити­ков. Он писал тогда о том, что с пьесы слетела поэтическая пыльца, без которой нет Чехова, что современным акте­рам трудно играть «Чайку», потому что их внутренний опыт чудовищно сужен — отсюда эти коммунальные интонации, ссоры и вопли, от которых бы надо избавиться, да как уй­ти от самих себя. Он писал и о том, что нельзя запугивать артиста, нельзя вручать ему классическую роль и предупре­ждать при этом, что это нечто вроде бриллиантового гло­буса, который если разобьешь, то не расплатишься во всю жизнь. Он защищал право на свободное художественное вы­сказывание, хотя совсем не обольщался тем, что откры­лось за этой свободой⁴¹. Через несколько лет он скажет, что нервозность его артистов в первом чеховском спектакле бы­ла следствием обостренной восприимчивости бедной на­туры. Вероятно, это был один из самых беспощадных ди­агнозов, относящихся не только к чеховскому спектаклю, но и к судьбе его театральной генерации.

Он искал все новых резонаторов для своей боли. «Обэф- росив» Чехова, он приступил к булгаковскому «Мольеру», который был, конечно, гораздо более подходящим мате­риалом для тех чувств, что владели режиссером. Пьеса о «бедном и окровавленном мастере» не игралась с 1936 го­да, с того времени, когда ее запретили во МХАТе. На ней лежал мрачный отсвет запрета, который соединялся с от­светом судьбы Булгакова, замученного молчанием. Сюжет с запретом «Тартюфа», взаимоотношения Мольера с Лю­довиком, темы мольеровского театра, наконец, его запу­танная личная жизнь — все это стало для Эфроса чем-то вроде эмблемы жизни Художника вообще. В начале 70-х он сделает для телевидения фильм «Несколько слов в честь господина де Мольера» и пригласит Юрия Любимова сыг­рать роль автора «Тартюфа». Эффект был ожидаемым. Судь­бы артистов разных эпох наложились друг на друга, об­наружив вековое комедиантское братство. Мольеровскую ситуацию они разыграли с такой тонкостью и профессио­нальным пониманием, с каким плотник понимает своего собрата плотника. Дороги, которые выбрали в искусстве Эфрос и Любимов, могли быть и были совершенно разны­ми, но исход был один. Можно было «бороться» и «про­тестовать», можно было «не бороться» и «не протестовать», финал был заранее известен. Достаточно было быть Мас­тером, чтобы обречь себя на крестную муку.

В булгаковском «Мольере» был избран едва ли не самый опасный путь. Художник для спасения своей пьесы готов был стать илотом, лизать сапоги хозяина и унижать себя как самая последняя тварь. Станиславскому этот мотив очень не нравился в пьесе, он хотел видеть гениального Мольера, который сражается с королем. То был спор в гра­ницах времени: власть, которая установила для художни­ков режим извивающихся червей, на сцене разрешала и ка­нонизировала только образ сражающегося художника.

Эфрос пошел еще дальше Булгакова в нежелании герои­зировать «обольстительного и лукавого галла». Драматург, описывая гримуборную Мольера, предлагал в первой же ремарке большое распятие, а под ним крупными буквами надпись: «Комедианты господина». Эфрос к этому добавил свою деталь: на распятом была еще театральная маска, а по бокам, замещая библейских разбойников, висели два «распятых» театральных костюма. Таким образом достига­лось двойное освещение сюжета: не только Христос ста­новился комедиантом, но и комедиант становился Христом. «Распятые» костюмы висели по всей сцене, как бы тира­жируя основную тему. Порталы художники Виктор Дургин и Алла Чернова украсили карабкающимися обезьянами: ре­альная деталь декора мольеровского дома в Париже при­давала всему сюжету трагикомическое освещение.

Да, это был не только не борющийся Мольер, но даже не желающий бороться. Не способный бороться. В мертвой тишине он появлялся за кулисами, где его ожидали испу­ганные актеры. «Комедианты господина» дрожали, потому что Господин сидел в королевской ложе. Задворки Пале Рояля и кучка испуганных артистов напоминали рецензенту спектакля группу беженцев, приютившихся на глухом по­лустанке. Мольер выходил со сцены в темень закулисья, схватившись за сердце, требовал воды, коротко, резко. «Его освежали, как боксера между раундами»'¹²,— подметит Алек­сандр Асаркан в своем портрете спектакля, опубликован­ном спустя четверть века. Это был Мольер неприятный, вспыльчивый, истеричный, обманутый женщиной. Своим негероизмом он даже производил отталкивающее впечат­ление, вроде того, какое производил иногда на трибуне картавящий, трудно говорящий и астматически дышащий Андрей Сахаров (именно в год премьеры «Мольера» ака­демик выйдет из своего «убежища» и начнет проповедь на весь мир).

Истина редко говорит блестящими устами, она любит укрываться в рубище и быть косноязычной. На фоне Молье­ра ленивый, вальяжный и остроумный Людовик — Алек­сандр Ширвиндт выглядел неотразимо солнечно. Эфрос смело пользовался «обратными красками». Он доводил свою тему до предельного эмоционального накала, требуя от ис­полнителя Мольера обнажить кровоточащее сердце. Пер­вый и лучший исполнитель Мольера, Александр Пелевин, делал это сильнее всех.