Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [27]

Незадолго до того на Первом Московском кинофести­вале (1961) главный приз получил фильм Федерико Фел­лини «Восемь с половиной». Лирическая исповедь Фелли­ни поразила москвичей, но то была исповедь западного художника, которому, так сказать, по штату было это по­ложено. Спектакли Эфроса не поражали, а оглоушивали. Часто это были не спектакли, а обжигающие признания, в которых изливалась душа современного художника. То, что художник стал представительствовать от общего имени, то, что его самочувствие перестало быть его личным делом, а стало вдруг общезначимым, придавало всему искусству те­атра новую интонацию. Эфрос превратил Ленком в новый театральный «храм», и Москва немедленно стала протап­тывать к этому храму дорогу.

Тема художника сразу же приобрела у Эфроса оттенок крестной муки. В чеховской «Чайке» (1966) вместо колдов­ского озера возник резкий диссонирующий образ театра как эшафота, где казнят художника. Сцена была заполнена све­жим тесом, из которого был выстроен некрашеный помост, а также глухой высокий забор, огораживающий простран­ство. Треплев метался по этому помосту, по этому загону как приговоренный, падал на спину, кричал о том, что нужны новые формы, а если их нет, то лучше ничего не нужно. Спектакль был поставлен для Треплева и о Трепле- ве, каждый герой пьесы определялся своим отношением к мальчику-бунтарю (Треплев, которого играл В.Смирнит- ский, был явно моложе того, о котором написал Чехов).

Эфрос искал новые ходы к классике. Казалось, он об­ладает магией, при помощи которой можно извлечь горя­щий смысл из любого общего места мировой литературы. Помните, как начинается «Чайка»? «Почему вы всегда хо­дите в черном?» — спрашивает учитель Медведенко Машу, а та отвечает; «Это траур по моей жизни». В «чеховщину» попадаешь с первой же фразы, с первой же интонации. Эф­рос начинал фантазировать; нет, тут не нытье, не зануд­ство, а сразу же резкий выпад, страсть, почти выкрик. Это ведь учитель спрашивает, тот, что получает 23 рубля в ме­сяц, унижен, без всякой перспективы: вот, мол, смотри­те, я учитель, уж хуже некуда, и то не ною, а вы — поче­му ВЫ ходите в черном?! И все закрутилось, ожило, в пьесу вошла человеческая боль, ток живой жизни, который и был предметом его искусства.

В «Чайке» одним ударом Эфрос опрокидывал все чехов­ские штампы нашей сцены: воловий ритм, комнатную тем­пературу разговора, природу общения героев, наконец, знаменитые паузы и «настроения», которые со времен ран­него МХТ казались неотъемлемой чертой чеховского теат­ра. Он взвинтил до предела ритм, поставил героев в ситуа­цию прямого и резкого общения, которое не только не приводило к пониманию, но, напротив, к разобщению лю­дей. Беспрерывное активное общение при полном непони­мании стало стилем нового Чехова.

Из всех углов сцены послышались вопли, крики, сте­нания, истерические всхлипы. Это был Чехов, который, ка­залось, прожил свою юность в нашей коммунальной квар­тире, с кухней на двадцать человек и одной уборной. Актеры перестали стесняться современных манер, резко прибли­зив Чехова к своему опыту.

Это был к тому же Чехов, понятый через Розова и Рад- зинского, двух авторов, которые тогда были близки к Эфросу. От Розова шла тема неуступчивой юности, врезаю­щейся в лицемерный взрослый мир, в данном случае мир официального искусства, представленного стареющей при­мадонной Аркадиной и тоскующим беллетристом Триго- риным. От Радзинского шла ироническая, едкая интонация, которой Эфрос полностью овладел в спектаклях «104 стра­ницы про любовь» и «Снимается кино», поставленных еще до «Чайки». В последнем спектакле, повествующем о раз­двоенной душе современного кинорежиссера, Эфрос впер­вые приоткрыл тот ад, в котором находился каждый художник этой страны, каждый, в ком был талант и кто пытался себя реализовать. Ужас вечного компромисса, при­вычка к подлости, муки совести, самопредательство и сно­ва муки совести, а над всем этим прекрасный, очищаю­щий, если хотите, катарсический звук волшебной трубы в финале, который тогда потрясал. Труба была, конечно, и благодарной цитатой из Феллини — синьор Феллини нау­чил режиссеров 60-х годов свободе самовыражения, и в че­ховской «Чайке» эта свобода была явлена с вызывающей дерзостью.

Треплева предавали все, но с особым пристрастием режиссер решил вглядеться в Нину Заречную, которую иг­рала Ольга Яковлева. Он встретился с ней впервые на сцене Ленкома и открыл ее Москве в пьесах Радзинского и Арбузова. Открыл ее несравненный голос, хрупкую неж­ность и обольстительную откровенность, страстность и ост­роту реакций. От роли к роли он лепил ее образ и облик, сотворив лирический центр всех своих важнейших театраль­ных композиций. Ольга Яковлева открыла его искусству до­селе неведомый мир желаний, страданий, порока, любви. Он прикоснулся к «роковым страстям», которые с той по­ры стали питать его спектакли.

В Нине Заречной режиссер обнаруживал неодолимое же­лание славы и карьеры, которые делали ее главной пре­дательницей Треплева. Ее изящная, будто точеная фигур­ка появлялась в начале спектакля на дощатом помосте тре- плевского театра. На всякий случай чуть отстраняясь от тек­ста «декадентской пьесы», стоя на коленях у края помоста, она произносила монолог о людях, львах, орлах и куропат­ках. Юная и обольстительная, она кокетничала с этим тек­стом, рассчитывая не столько на воспаленного автора пье­сы, сколько на столичных знаменитостей. Она была с ними в заговоре. Когда Треплев убегал, опозоренный непонима­нием, Нина соединялась с «публикой»: гениальный и за­комплексованный юноша ее уже не интересовал. Ее инте­ресовал Тригорин. Сцену с беллетристом она проводила с поразительным женским шармом. Она не вникала и даже не вслушивалась в излияния Тригорина — Александра Шир­виндта, в его «муки слова». Она вела свой сюжет, свою иг­ру, нацеленную и острую. Она обольщала писателя. В фи­нале этой сцены Эфрос подарил актрисе замечательный бессловесный номер: Нина хватала в руки тонкое гибкое удилище и начинала им рассекать воздух с необыкновен­ной яростью и бушующим темпераментом, который манил и обещал невиданные чувственные утехи. Ошеломленный зал Ленкома наблюдал, как в этой провинциальной куколке просыпается хищница, рядом с которой Аркадиной нече­го делать.