Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [25]

Лучшие спектакли Эфроса невозможно пересказать, как симфоническую музыку или, вернее, хороший джаз, кото­рый он обожал. В них покоряла летучесть, импровизацион­ная легкость, которая была введена в четкие берега замысла. Он научил своих актеров жесткости рисунка, «эмоциональ­ной математике». Научил их импровизации в заданном квадрате, в «границах нежности», как он иногда говорил на репетициях. Никакой особой теории у него не было, он был в большой степени интуитивист и занимался только тем, к чему имел душевную склонность.

Низкий болевой порог, как бы отсутствие кожи, в ко­торых он полагал особенность природы больших артистов, были его собственной природой. Он мог заплакать или упасть в обморок от остроты переживания какого-то теат­рального момента. В его темных восточных глазах, даже ко­гда он смеялся, оставалась тревога. При этом чуждость, если не враждебность открытому «социальному жесту», тому, что у нас называлось тогда гражданственностью.

Он не умел пргть — что в нашем театре противоестест­венно и даже опасно: под рукой нет самого доступного боль — и душу — утоляющего средства. Для него работа — как запой, с утра до поздней ночи. Репетиция — любовь моя. Культ репетиций, которые со временем он превратил в уникальные публичные спектакли. Неспособность участво­вать в общем театральном быте, ненависть к трепу, засто­лью, хождению в гости, ничегонеделанью, которые за­бирают почти всю жизнь у людей театра. Если смотрел те­левизор или чужой спектакль, старался записывать впечат­ление или мысли, которые пришли «по поводу». Потом сделал из этих записей несколько важных книг в стиле «Опавших листьев» В. Розанова³⁸.

Когда-то ирландский поэт Йетс сформулировал два типа конфликта или боренья, которые жизнь предлагает художнику. Из борьбы с другими проистекает риторика, из борьбы с самим собой — поэзия. Эфрос знал и то и другое, но боренье с самим собой преобладало. Это резко отличало его от собратьев по цеху. Поэтому он пришел к классике. Там почувствовал вкус метафизических проблем. Духовный опыт, заключенный в Чехове и Шекспире, Дос­тоевском и Мольере, Гоголе и Тургеневе, столкнул с опы­том советской современности, со своим личным опытом. Вынес из этого столкновения общезначимые впечатления.

Он сотворил своих актеров, которые были с ним таин­ственно связаны. Вне его глаз они просто переставали существовать. В конце концов это привело к страшному раз­рыву их отношений, к войне, в которой не было победи­телей. Он научил своих актеров странно двигаться и раз­говаривать. Его мизансцены казались незакрепленными, напоминали как бы броуново движение, которое завора­живало магнетически. Он попытался создать некий сцени­ческий язык для выражения того, что можно было бы на­звать экзистенциальным воздухом нашей жизни.

В начале 50-х в Центральном детском театре ему помо­гала М.О. Кнебель. Несколько лет подряд он ставил Вик­тора Розова: «В добрый час!» (1954), «В поисках радости» (1957) и почти все, что Розов тогда писал. Пьесы эти дали ему возможность начать свой «неравный бой» с помпезным, липовым, мертвым искусством, которое его окружало. «Хотелось сделать что-то очень живое, очень естественное, настоящее, чтобы сердце забилось от правды»³⁹. Эфрос вме­сте с Ефремовым (который был до поры до времени его актером) открывал для себя живое наследие Станислав­ского. Последний тогда был не в моде, начинался «реаби- литанц», шепотом стали произносить имена Мейерхольда и Таирова, кое-кто пересказывал дневниковые записи Вах­тангова, который перед смертью восстал против Учителя. Но они были верными молодыми псами и готовы были «за­грызть» каждого, кто пытался сказать что-нибудь худое об авторе «Работы актера над собой». Эфрос в середине 50-х даже выступил со статьей «Бедный Станиславский!», в которой обрушился на Охлопкова и Равенских за их фаль­шивую театральщину и тягу к «представлению» — термин, который со времен Станиславского был самым у нас ру­гательным.

Игра, которую они тогда культивировали, была прежде всего естественна. На этой «собачьей» естественности они продержались несколько лет. Потом Ефремов с Централь­ным детским расстался, начал «Современник». Из насле­дия Станиславского он актуализировал то, что сам осно­ватель МХТ называл «общественно-политической линией» своего искусства. Эфрос, задержавшийся в Центральном детском театре на долгие десять лет, пошел иным путем. Он стал развивать то, что Учитель применительно к поис­кам раннего МХТ называл «линией интуиции и чувства». Одной из принципиальных работ, в которой Эфрос осоз­нал свои новые возможности, был спектакль «Друг мой, Колька!» Александра Хмелика (1959).

Потом он вспомнит, как начиналось разрушение эсте­тики старого театра. В пьесе дело происходит на заднем дво­ре школы, и художник Борис Кноблок поначалу, как по­лагалось, в деталях представил место действия, какую-то реалистическую стену и возле нее не менее реалистическую свалку сломанных школьных парт и т.д. Режиссер и худож­ник покрутили макет в руках и придумали нечто иное: ре­шили разрушить павильон, оголить пространство сцены, а в центре положить желтый коврик, на котором водрузить спортивные снаряды, в том числе незабываемого спортив­ного «коня», который украшал наше школьное детство. По периметру сцены возникло белое полотно, а на нем что-то вроде размытого детского рисунка: контуры домов, краны, деревья, а над всем этим стая птиц, устремленная вверх. Больше никогда Эфрос не войдет в сценический павильон — ненависть к тюремно-замкнутому пространству сцены-коробки останется у него до конца дней.