Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [23]

. Товстоногова не прельщали лавры Таганки. Скан­далов он избегал, театр аллюзий его, в сущности, никогда не интересовал, он занимался работами «глубинного буре­ния». К тому же отстаивать «Римскую комедию» надо было в ситуации, когда БДТ был приглашен на Парижский те­атральный фестиваль. Сервилий взял верх в душе режиссе­ра: он разрешил закрыть свой спектакль и даже не попы­тался извлечь из этой истории необходимых моральных дивидендов: все свершилось в тишине. Эластичность была вознаграждена. Вскоре режиссер был выдвинут кандидатом в депутаты Верховного Совета СССР, а его театр поехал в Париж с новой редакцией «Идиота» (на ленинградской премьере, как сообщает историк БДТ, использовались би­леты, заготовленные для «Римской комедии»)³⁶.

Тем важнее были прорывы в классику. В Чехове Товсто­ногова заинтересовала тема коллективного убийства. Имен­но в этих неожиданных словах он сформулирует тот факт, что все персонажи пьесы, зная о дуэли Соленого и Тузен- баха, палец о палец не ударили, чтобы предотвратить ги­бель. То, что барона играл Сергей Юрский, тоже не было случайностью. Ломалась судьба этого поколения, вкусив­шего свободы. Режиссер предлагал свой анализ ситуации, в котором на первый план выходила тема всеобщего пара­лича воли. Он предъявлял свой счет говорливой интелли­генции, добровольно уступающей свой дом «шершавому животному». Мало кто почуял тогда в прогнозе Товстоно­гова холод предвидения. Этот холод приняли за рассудоч­ность. В спектакле недоставало нерва, общественного про­теста, на который был еще спрос. Печальная объективность смертного приговора не воодушевляла поколение «ли­риков».

«Три сестры» были поставлены в 1965 году, а в следую­щем сезоне Товстоногов выпустил «Мещан». Это был итог его первого десятилетия в БДТ, и он подвел его горьков­ским спектаклем.

Чехову, как известно, «Мещане» не понравились. Он считал, что отвратительный старик, поставленный в центр драмы, не может ее держать: мелкий домашний тиран не вызовет зрительского соучастия. Товстоногов поверил Че­хову, как он поверил Пушкину в грибоедовском случае. Горьковская тенденциозность, выразившаяся даже в гово­рящей фамилии героя ·— Бессеменов,— была перепроверена беспощадной логикой действенного анализа пьесы и тем историческим опытом, которым владел Товстоногов. В ре­зультате, не меняя ни одного слова, режиссер внутренне перестроил конфликтную систему драмы. Бессеменов ока­зался трагикомическим вариантом короля Лира, который, правда, не экспериментировал с разделом державы, а, на­оборот, пытался всеми силами развал дома и уход детей предотвратить.

Режиссер нашел магический кристалл, который преоб­разил заурядную драму. Люди включены в круговорот мерт­вых понятий, изживших себя представлений. Они не могут вырваться из этого круга, разыгрывая, по выражению ге­роя пьесы, «драматическую сцену из бесконечной комедии под названием «ни туда ни сюда». Чтобы сыграть вот это самое «ни туда ни сюда», Товстоногов применил технику абсурдистского театра. Он преподнес ее Горькому, так ска­зать, в дар от искусства нового времени.

Дом Бессеменова существовал в атмосфере наваждения, которое было предъявлено «сюрреалистическим» панно, начинавшим и завершавшим спектакль. Оно было выполнено в виде семейной фотографии. В центре — благообразный ста­рик, строгость, седая борода, все признаки благополучно­го купца, прожившего правильную жизнь, сколотившего капиталец и вырастившего детей. Они окружают его плот­ным кольцом: родные дети — Петр и Татьяна, приемный сын Нил. Но все это — на фоне огнедышащего Везувия, ко­торый они не замечают!

Фантазия провинциального фотографа давала стилевой сигнал зрелищу. В доме том было все взаправду, как пола­галось в горьковских пьесах: «настоящий» потолок, люст­ра, мощный шкаф, цветы в горшках. Зритель даже не сра­зу понимал, что чего-то тут недостает. Приглядевшись, соображал: в павильоне нет стен. Обои в цветочек были на­тянуты прямо на барабане-заднике, дом существовал в от­крытом пространстве и в нем играли не просто извечную пьесу под названием «Ни туда ни сюда», а нечто гораздо более существенное.

Старик Бессеменов — Евгений Лебедев выходил к ут­реннему чаю царственно-ритуально. И.Соловьева и В.Ши­това в статье «Вселенная одного дома» этот остроумный стилевой сигнал тут же расслышали: «В спектакле Товсто­ногова режиссерская ремарка «скрип — входит Бессеменов» сродни ремарке шекспировской: «Трубы. Входит король»³⁷. Несмазанная дверь выла весь спектакль, выдавая некий бес­порядок, тайный недуг, поселившийся в доме (этот скрип станет лейтмотивом бессеменовской жизни, так же как хри­плый бой огромных напольных часов). Движения старика были сосредоточенными, видно было, что грызет его ду­ма, что не спал он ночь и хочет обсудить со своими домо­чадцами нечто очень и очень важное. Истово и долго, с рас­четом на окружающих он клал крест, клал демонстративно, чтобы все видели, что он страдает и с чем-то важным об­ращается к Господу. Дочь Татьяна — Эмма Попова встава­ла за его спиной и тоже выполняла ритуал, но, повернув­шись, он обнаруживал, что кладет она крест совершенно равнодушно. Перед тем как сесть за общий стол, снова гру­бое нарушение векового чина: дочь бухнулась на стул рань­ше отца, он это не пропустил, выждал, чтоб она встала, только тогда сел и начал свою утреннюю «проповедь». «Пи­леный сахар тяжел и несладок, а стало быть, невыгоден»,— он говорил эту ерунду патетически, с глубочайшим под­текстом, как откровение. И так по всей пьесе.