Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [22]

Через два года Товстоногов перечитал комедию «Горе от ума». Пьеса давным-давно была упакована, как и драмы Горького, в непробиваемый панцирь исполнительской тра­диции. Комедию играли жирно, со вкусом, подменяя не­когда грозный смысл уютной сценической условностью. Ве­ликий текст перестал ощущаться. Дело смыслоубийства довершала школьная программа. Короче говоря, в год по­становки пьесы в БДТ она, кажется, не шла ни в одном российском театре.

Когда-то сценическую условность грибоедовского кано­на «взорвал» Мейерхольд. В его спектакле 1928 года изме­нилось даже название. Это было не «Горе от ума», а «Горе уму», что заостряло центральную тему комедии, которую автор сформулировал необычайно просто: «Девушка сама по себе неглупая предпочитает дурака умному человеку». Вот на таком простом сюжете надстраивалась потом вся фи­лософия русской драмы и нашего искусства вообще — от Пушкина до Достоевского. Первый, признавая блеск гри- боедовских стихов, полагал, что в герое комедии есть не­преодолимый недостаток: отсутствие ума. Признак умного человека знать с первого взгляда, с кем ты имеешь дело, и не метать бисер перед свиньями. Достоевский, напротив, в уме Чацкому не отказывал и даже полагал, что его от­равленный ум и есть исходная точка скитальческого соз­нания русского интеллигента, оторванного от народной почвы.

Товстоногов вспомнил Пушкина сразу же, вывесив над порталом сцены — вместо эпиграфа — строки поэта: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом». Разразился скандал. Режиссер эпиграфом пожертвовал без особого ущерба: о том же вопила каждая клеточка его спектакля. Острота прочтения достигалась простым режис­серским ходом, в какой-то степени продиктованным пуш­кинской критикой грибоедовского героя. Чтоб Чацкий не выглядел глупцом, режиссер развернул его от партнеров к залу. Прием «остранения» сработал наотмашь. Все свои страстные монологи Чацкий стал «метать» современным зрителям, то же самое сделали и его оппоненты. Герои нача­ли общаться как бы через публику, которая стала свидете­лем и судьей этого непримиримого поединка.

Со школы захватанные монологи обжигали новым смыс­лом. Зарождение свободного ума, его противостояние смыш­лености старой гвардии и когорте молодых оптимистов вы­ражало главное противоречие нового времени. Ум самого Товстоногова оказался трезвым: шанса на победу своему Чацкому он не дал, хотя и сумел рассмотреть лицо нового поколения.

Как и в случае Смоктуновского — Мышкина, он и на этот раз угадал центрального исполнителя. Роль Чацкого он доверил Сергею Юрскому, звезда которого взошла в день премьеры. Этот некрасивый и нервный молодой человек, даже внешне напоминавший Мейерхольда, с удивительным чувством стиха, блестящей иронией и блеском умных глаз стал лирическим центром поколения «шестидесятников». На Юрского стали ходить. Он был из тех, кто успел глот­нуть свободного воздуха и сделал это темой своего искус­ства. Его Чацкий любил, страдал, задыхался, корчился от боли. Не мог ни к кому пробиться, ни до кого докричаться. Он исповедовался перед залом, который отвечал ему вол­ной горького сочувствия. В сцене бала Товстоногов окру­жал его хороводом масок, свиных харь, от которых мутился разум. Вопреки Грибоедову, но в полном согласии с прав­дой этого спектакля Чацкий — Юрский падал в обморок в центре сцены.

Мотив расставания с романтическими иллюзиями пра­вил грибоедовским спектаклем. Свой кризис переживал здесь не только падавший в обморок Чацкий, но и Софья. Борис Алперс, критик мейерхольдовского призыва, не приняв товстоноговского замысла, оставил тем не менее точное описание ключевого эпизода: «Софья — Доронина в бархатном платье ярко-красного цвета, с золотыми рас­пущенными волосами лежит ничком, распростертая на лестничных ступеньках, освещенная со всех сторон прожек­торными лучами. Фамусов и Чацкий произносят свои мо­нологи, а Софья продолжает лежать в той же позе, так же ярко освещенная резким светом прожекторов»³⁴.

Эта медленная в движениях красавица направляла на Молчалина ток чувств в самом деле возвышенных. И ведь было на кого их направлять. Кирилл Лавров брал в этой роли уж точно не перспективу «мужа-мальчика из жениных пажей». У его Молчалина был чеканный профиль (поставь его режиссер у окна, можно было бы заметить — как это замечают в «Пиковой даме» — сходство с профилем Напо­леона). Это и был Наполеон, опоздавший родиться и перепутавший страну проживания. Молчалин в БДТ начала 60-х являл собой философию реальной жизни. Совет съез­дить к Татьяне Юрьевне он подавал Чацкому насмешливо, горько и прицельно точно. Молчалин — Лавров велико­лепно владел механикой нашей родной жизни, недоступ­ной романтическому герою Грибоедова.

Художественная объективность Товстоногова была осо­бого рода. Он всегда шел от современности, но умел по­дойти к ней издалека. В его постановках классики современ­ность обнаруживала свою печальную и ничем не отменимую родословную. В прямой контакт, а тем более в конфронта­цию с советской реальностью Товстоногов входил редко и с большой опаской.

Финал «оттепели», по-разному отмеченный Анатолием Эфросом, Юрием Любимовым и Олегом Ефремовым в Мо­скве, в Ленинграде обозначили «Тремя сестрами» Чехова, «Мещанами», а также невыпущенной «Римской комедией» Л.Зорина. В последнем случае речь шла о пьесе, которая от­крыла советским комедиографам неисчерпаемую жилу: со­поставление нашей действительности с римской. История писателей Диона и Сервилия, их отношений с императо­ром Домицианом читалась как утренняя газета, зал закры­того просмотра жадно ловил намеки и хохотал (на чем жизнь спектакля и оборвалась). На вопрос, кто уничтожил спектакль, ответы существуют разные. То, что ленинград­ские власти хотели этого — очевидно. Так же очевидно, что Товстоногов мог бы спектакль отстоять (пьеса была разре­шена Вахтанговскому театру и никакого тотального запре­та на нее не было). Наиболее убедительной кажется догад­ка современного критика: режиссер сам задушил свое де­тище