Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [20]

Александр Володин за два сезона до этого дебютировал пьесой «Фабричная девчонка», которую поставил Борис Львов-Анохин в Театре Советской Армии. Спектакль вызвал резкую полемику. Стая борзых в виде официальных теат­ральных критиков, группировавшихся тогда вокруг журнала «Театральная жизнь», почуяв чужака, взяла след. Враждеб­ным был терпкий запах живой жизни, сама человеческая интонация нового ленинградского автора. Он привел на сцену ничем не примечательных людей, воспитанных на­шей жизнью и никакой иной жизни не знающих. Он стал открывать их простой день, их естественное стремление к радости. Героиня пьесы Женька Шульженко, «фабричная девчонка», обладала критическим направлением ума, нена­видела фальшь, но она же вытягивалась в струнку при зву­ках «Интернационала», отдавая неизвестно кому салют в темном коридоре детского дома, в котором выросла. Это было поколение сирот, перебитое и перемолотое войной с немцами и с собственным народом. Володин повество­вал о тех, кто уцелел. Он писал о том, каким чудом сохра­нился народ.

Его героев в наше искусство дальше передней тридцать лет не пускали. Это был фон, глухая периферия советской драмы, ее безликий хор, который мог только ликовать и одобрять мудрость власти. Толща людская, «народ-дета- лист», как сказал бы Пастернак, на сцену не попадал. В пьесах Володина этот народ впервые заговорил своим го­лосом. Опыт володинских героев был сдвоен с его собст­венным опытом, укорененным в предвоенной и военной России. Есть понятие «родина-место» и есть понятие «ро­дина-время»³¹. Независимо от того, как будет оцениваться время нашей юности, для нас оно все равно будет единст­венным и прекрасным. Выбора тут нет. «Родиной-временем» Володина стали тридцатые годы. В его воспоминаниях до­военный духовой оркестр под управлением какого-нибудь лейтенанта Гурфинкеля звучит музыкой счастья. Володин принес в свои пьесы опыт массового советского человека, который уцелел в довоенных репрессиях, войну прошел в рядовых, был тяжело ранен в легкое, но все же выжил и даже получил возможность об этом чуде что-то сочинить.

В его узко посаженных голубых глазах, с любовью запе­чатленных в ироническом портрете Николая Акимова, ино­гда просыпалась ярость и жесткая неуступчивость. Тогда ти­шайший Саша Володин мог заорать, послать начальство куда-нибудь очень далеко и пойти взять свои наркомовские сто грамм. Новая власть могла многое, но и она не могла отменить эту последнюю российскую радость. «Странно пить одному: выпил, закусил, подумал в тишине о том о сем и совершенно неизвестно, пора ли еще выпить или пока рано»,— напишет он потом в «Оптимистических запис­ках»³², вспоминая свое короткое учительство в глухой де­ревушке. Тут хорошо слышна володинская интонация, тип его юмора, всегда готового обратиться на свое собствен­ное несовершенство.

В поздние 70-е я как-то спросил его о том, был ли он в Чехословакии. Володин потупился и очень тихо, чтоб не слышали за другими столиками, ответил; «Понимаете, по­сле 68-го я не могу там показываться. Это же стыдно».

Ему всегда было стыдно. И из этого ростка возникнет це­лое направление новой драмы, от Александра Вампилова до Людмилы Петрушевской, пьесы которых будет букваль­но выгрызать все та же стая сторожевых псов, что травила автора «Фабричной девчонки». В итоге Володина вытолк­нули из театра, но это бы случилось еще раньше, если б в Москве его не взял под защиту Олег Ефремов, а в Ленин­граде — Георгий Товстоногов.

В «Пяти вечерах» режиссер стал читать по радио воло- динские ремарки, чтобы передать зрителям природу новой «бытовой драмы», в которой он расслышал волнующую му­зыку «оттепели». Дело происходило в обычной ленинград­ской квартире, в которой спустя семнадцать лет появлял­ся откуда-то с Дальнего Севера некий Саша Ильин. Он решил навестить подругу юности Тамару, которую в те да­лекие годы именовали не иначе, как «звезда». Кто такой этот Ильин, было не ясно; почему он пробыл столько лет на Севере, можно было только догадываться. Его «звезда» за эти годы потускнела и погасла, превратившись в нор­мальную советскую женщину-труженицу: мастер на фаб­рике, бездетная, безмужняя, тупо счастливая в работе, вы­мещающая свою нерастраченную любовь на племяннике, которого учит уму-разуму и при случае заставляет наслаж­даться текстами Карла Маркса. В масть героям — безликий интерьер, до боли знакомый полунищий быт: стол, накры­тый дешевой клеенкой, шкаф, кушетка, застланная темным одеялом, непременное корыто, висящее у двери. Товстоногов не показал даже клочка города в зашторен­ном окне, ни одного ленинградского вида, который бы скрашивал ощущение полнейшей тривиальности происхо­дящего. Заурядный шофер с Севера, приятный, чуть нагло­ватый баритон, ухватки провинциального донжуана. И за­урядная женщина с фабрики с накрученными бигудями и заученно-бодрыми интонациями...

Любовь не врывалась сюда пожаром. Нет, она разгора­лась где-то глубоко внутри, боясь открыто выразиться. Бол­тали ерунду, ничего важного не произносили вслух, боясь спугнуть возможный миг счастья. Володин написал исто­рию о том, как к окаменевшим людям возвращается чув­ство. Как сдирается шелуха готовой формы, заученных интонаций, привычных социальных ролей. Как советский человек становится просто человеком, возвращается к самому себе. Эту простейшую, как гамма, мелодию вели Ефим Копелян и Зинаида Шарко. Это было явление поэти­ческого порядка: сквозь магию наивных и бессмысленных слов лился свет того переломного времени, когда миллио­ны Ильиных возвращались из лагерей и ссылок, встречали своих близких, отогревались в родных коммуналках. «Ми­ленький ты мой, возьми меня с собой»,— напевала под ги­тару удивительно похорошевшая женщина, и радость не- уничтоженной человечности покоряла зал.