Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [14]
С течением времени сюжет спектакля оказался своего рода лакмусовой бумагой для проверки лояльности советских чиновников высшего ранга. Олег Ефремов рассказывал, что как только кто-нибудь из высших сфер заканчивал карьеру и падал вниз, первой его акцией в новой жизни было посещение спектакля «Голый король». Никита Хрущев (естественно, после октября 1964 года) тоже стал добросовестным зрителем сказки. И он от души смеялся над системой, которую пытался реформировать.
«Современник», как и все искусство той поры, развивался в сложном историко-политическом пространстве. Само определение эпохи как «оттепели» передает ее переходный, переменчивый характер. Жизнь проходила в стиле старинной русской хороводной игры под названием «А мы просо сеяли». Одни сеяли, другие тут же с превеликим удовольствием вытаптывали. В 1958 году «вытоптали» роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго», потом книгу Дудинцева «Не хлебом единым». Затем бросились на «абстракционистов», употребляя в качестве критики бульдозеры. В начале 1963 года Никита Хрущев, в подпитии, науськанный своим окружением, пришел на выставку московских художников в Манеже и устроил форменный погром новой живописи и скульптуры. Жертвами проработок стали Эрнст Неизвестный и многие другие художники, которые потом, уже в брежневские времена, будут вытолкнуты за пределы страны. Разгром в Манеже тут же отозвался по всей толще культуры. Расплевавшись с интеллигенцией, Хрущев сам себе выносил смертный приговор. Никакой опоры у него уже не было. Позднее Солженицын сравнит ситуацию Хрущева 1964 года с положением биллиардного шара в лузе: лысый шар головы Никиты уже стоял в извечной российской лузе, и надо было только чуть подтолкнуть его.
В «Современнике» прекрасно чувствовали изменение погоды. Олег Ефремов был приглашен на встречу Хрущева с творческой интеллигенцией в марте 63-го и видел, как улюлюкал зал в предчувствии расправы. Зал, набитый поэтами и живописцами, орал и требовал суда над поэтами и живописцами. Ефремов не раз говорил, что это было одно из самых тяжелых впечатлений его жизни. Надо было иметь мужество и особого рода изворотливость, чтобы в этих условиях не только сохранить дух студии, но и попытаться развить свое искусство.
От «правды жизни» студия стала двигаться к «правде театра». Они учились новым способам выявления жизненной правды. Когда Анатолий Эфрос ставил в «Современнике» пьесу Эдуардо Де Филиппо «Никто» (1958; Ефремов играл в том спектакле вора Винченцо), на репетицию зашел автор пьесы. Экспансивный итальянец с места в карьер показал им, что такое настоящая острота и непредсказуемость актерских и человеческих реакций и что такое театральность, которой в «Современнике» тогда сильно опасались. Опыт «Никто» и «Голого короля» был воодушевляющим. Они развили этот опыт в разных спектаклях, но всего полнее в спектакле по пьесе Василия Аксенова «Всегда в продаже» (1965).
Душа современного героя была там расщеплена как бы на две части: изящный циник и прохвост журналист Евгений Кисточкин противостоял наивному мечтателю Тре- угольникову. Бес и антибес боролись задушу современного человека. На сцене был изображен большой московский дом в разрезе: в каждой клеточке этого дома шла жизнь. Слева вверху молодая мать стирала пеленки, справа внизу румяный пенсионер упражнялся с эспандером, а юная девица крутила хула-хуп. Старики рассказывали допотопные анекдоты, молодые «кадрили чувих». Ефремов как бы рентгеном просвечивал дом и пытался понять вместе с писателем и актерами, что же будет в этом доме-стране, что ее ждет.
Опыт коммуналки был личным опытом и режиссера, и писателя. Ефремов свои отроческие годы провел, как уже было сказано, в огромной коммуналке на Арбате, где сошлись «чистые» с «нечистыми», троцкисты с работниками НКВД, религиозные сектанты с фанатиками-коммуни- стами. До сих пор он вспоминает этот «Ноев ковчег» как основной питательный источник его юности. О своей коммуналке он может рассказывать часами, без устали, как если бы речь шла о Царском Селе. Арбатская коммуналка завязала дарование Ефремова, его неутолимую жажду видеть и принимать жизнь такой, какая она есть. У Аксенова — соавтора спектакля «Всегда в продаже» — был свой счет к режиму: отец был репрессирован, мать, Евгения Гинзбург, будущий автор «Крутого маршрута», отсидела в лагере почти двадцать лет. Уродство и ослепительность жизни оба чувствовали как импульс к новому театру.
Спектакль «Всегда в продаже» пытался «остранить» современность, подвергнуть ее моральному суду и осмеянию. Тут не вживались в характеры и не искали зрительского сочувствия. Если хотите, это была какая-то новая для «Современника» эстетическая территория, на которой они совершили несколько важных открытий. Они открыли, например, гротесковый талант Олега Табакова, который сыграл в пьесе Аксенова две роли: мужскую и женскую. Как все настоящие лицедеи, тяготеющие к андрогинности, то есть способные преодолеть своим мастерством даже природное различие пола, Табаков с блеском и упоением играл буфетчицу Клаву, эдакую наглую и ухватистую бабенку, готовую, как говорится, на все. Стало ясно, что в молодом театре бродят невостребованные силы, которым тесно в современных пьесах (они играли в основном двух авторов — Виктора Розова и Александра Володина; Аксенов не в счет — его драматургический дебют серьезного продолжения не имел).
