Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [16]

В «Современнике» меньше всего хотели покуситься на господствующий режим или поставить под сомнение его ос­новы. Напротив, они хотели защитить, очистить идеи ре­волюции от накипи и «искажений». На этом строилась, соб­ственно говоря, вся идеология «шестидесятников». Булат Окуджава пел тогда о том, что где бы он ни встретил свою смерть, он «все равно падет на той, на той далекой, на гра­жданской, и комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной». Отец Окуджавы делал революцию, в 1937-м был расстрелян, мать прошла лагеря, но сын все еще ве­рил в революцию. Отец Александра Свободина, автора «На­родовольцев», принадлежал к тому же революционному клану; активный боец Коминтерна, он погиб в 1923 году в Германии во время рурского восстания, а его жена потом расплатилась за участие в революции многими годами неволи. То же самое можно было бы сказать и об авто­ре заключавшей трилогию пьесы «Большевики» Михаиле Шатрове. Племянник жены расстрелянного Председателя Совета Народных Комиссаров Алексея Рыкова, сын репрес­сированных родителей, он тем не менее стал основным соз­дателем советской «ленинианы» в послесталинское время, сменив на этом посту Николая Погодина. Его пьесы о Ле­нине запрещали и уродовали, но это делали не потому, что Шатров предъявлял какой-то счет Ленину. Напротив, все­ми доступными ему средствами он пытался доказать, что истоки революции были кристально чистыми и лишь по­том Сталин и его сатрапы замутили эти истоки и опозори­ли ленинские идеи. Это была очень устойчивая либераль­ная мифология, которую в «Современнике» разделяли.

В интервью 1993 года Окуджава вспоминает свое детство, отца-грузина и мать-армянку: когда в дом приходили гости и начинала звучать армянская речь, мать — «фанатичная большевичка» <...> всегда прерывала: «Товарищи, давайте говорить на языке Ленина»²⁹.

В 1967 году над этим еще не шутили. В трилогии «Совре­менника» правила вера в «чистую революцию». Центральной же темой трилогии стала тема революции и нравственности, больше всего занимавшая тогда общественное сознание. Созданные в ударном порядке (работали буквально днем и ночью) спектакли «Декабристы», «Народовольцы» и «Боль­шевики» представляли русскую историю как единое про­странство, как бесконечную цепочку связей и взаимозави­симостей. Любой поступок, героический или предатель­ский, отзывался по всей цепи. Театр пытался понять, откуда вырос террор 37-го года и почему Великая Революция, в которую они свято верили, обернулась такой катастрофой для страны.

Олег Ефремов стал выяснять главный вопрос: соотно­шение цели и средств освободительной борьбы, когда неправые средства до неузнаваемости искажали высокую цель, так что уже никто не может припомнить, а была ли эта цель вообще.

В «Декабристах» Леонида Зорина Ефремов как режиссер и как актер (он играл императора Николая I) открывал сложную этическую загадку декабризма. Люди, о которых Александр Герцен писал как о богатырях, кованных из чис­той стали, на допросах в казематах и на свиданиях с царем очень быстро «раскололись», не выдержали испытания. В спектакле этому находили оправдание. Люди, воспитанные в традициях дворянской чести, оказываются беззащитными перед логикой политической вседозволенности, воплощен­ной в царе-лицедее. Из мира мечтаний и прекраснодушных иллюзий первое поколение русских дворян-революционе­ров попадало в застенок. Правил такой игры они не знали и совсем не представляли, с какой адской машиной им придется иметь дело.

Проблема цели и средств уже здесь обнаружила свою ту­пиковую антиномию: или «аполитичная нравственность», или «безнравственная политика». Вопрос был поставлен те­атром со всей доступной ему художественной честностью. Но выхода из обнаруженного противостояния они не нашли — ни в пределах декабристского сознания, ни в гра­ницах своего собственного.

В «Народовольцах» Александра Свободина проблема це­ли и средств обретала новый поворот. Желябов, один из ге­роев «Народной воли», и его товарищи охотятся за царем Александром II. Восемь покушений на царя, освободившего Россию от крепостного права, кончаются неудачей, пока наконец его не приканчивают. Мученики своей идеи, на­родовольцы вытравили в себе все чувства, кроме ненавис­ти. Человек поглощался идеей. «Затерроризировалисъ...» — мрачно острил Желябов — Ефремов (труднейшую роль он и на этот раз взял на себя).

Всеми сценическими средствами Ефремов пытался по­казать изначальную трагедию «народовольчества». Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. Лучшие актеры «Совре­менника» играли ту самую народную сцену, которую так культивировал когда-то Художественной театр. Им было важно создать в мгновенных летучих портретах обывателей, крестьян, торгашей некий коллективный портрет народ­ной среды. Народ толкался, говорил о своем, торговал, пил, пел. Тема освобождения народа обретала коварный от­тенок, вроде того, как это сделано у Чехова в «Вишневом саде», где старик Фирс вспоминает освобождение от кре­постного права как бедствие и «несчастье».

Террором интеллигенты хотели осчастливить людей, дать свободу тем, кто в ней не нуждался. Кровь тянула за собой новую кровь, еще большую. Пять веревок, выбро­шенных над пустой сценой в финале «Декабристов», были прелюдией к зловещей сцене казни в «Народовольцах». Раз­драженная толпа улюлюкала, глумилась над террориста- ми-освободителями. Но только до определенного момента. Зрелище жестокой расправы в буквальном смысле слова по­ворачивало толпу. Весь этот пестрый полупьяный люд, сто­явший спиной к зрительному залу, в самый момент казни резко разворачивался на зал. Зрители начинали ощущать се­бя так, будто находятся на месте казни, рядом с висели­цами. Лицо толпы преображалось (напомню, массовку игра­ли лучшие артисты театра). В людях просыпался страх, ужас и сострадание. На короткий миг толпа становилась наро­дом. «Совесть моя чиста» — с этими словами уходили в смерть герои «Народной воли», вполне подготовившие поч­ву для тех, кто назовет себя большевиками.