Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - [13]

Если искать какой-то аналог художественной програм­мы раннего «Современника», то можно сказать, что это был советский вариант неореализма. У нас он питался своей собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов второй мировой войны и всех типов фашизма, ко­торыми переболела Россия вместе с Европой. Осмысление не «вообще», а именно с точки зрения массового челове­ка, его проснувшейся совести и здравого смысла. Лямин, герой пьесы Александра Володина «Назначение» (это бы­ла программная роль Олега Ефремова), сам себя аттесто­вал так: «В институте я был рядовой студент, в армии — рядовой солдат. Я трудолюбивый, интеллигентный, любя­щий свою родину необщественный человек».

На первых порах программа «Современника» строилась на четких противопоставлениях и контрастах. Тут в основ­ном любили «два цвета» (так назывался один из первых спектаклей студии). Они долго искали пьесу для дебюта — и выбрали «Вечно живые» Виктора Розова. Выбрали пьесу, в которой недавняя война с фашизмом была не только ме­стом действия, но и временем всеобщего нравственного вы­бора. Рассказывая о войне, студийцы сумели рассказать о судьбе своего поколения.

Олег Ефремов не только поставил этот спектакль, но и сыграл в нем Бориса Бороздина, юношу, уходящего доб­ровольцем на фронт. Он оставлял за своей спиной девуш­ку, которая его не дождалась. Он оставлял за спиной дру­га, который его предал. Каждый выбирал свою дорогу, и этот суровый нравственный императив, который тогда вы­двигал театр, относился, конечно, не столько к войне, сколько ко всей той жизни, к которой привыкли люди этой страны. Вот портрет молодого Ефремова в роли Бориса, сделанный по горячим следам премьеры: «Борис — Ефре­мов, появлявшийся всего лишь в двух недлинных сценах, держал лирическую тему спектакля. И не только станови­лось бесконечно жаль этого высокого, по-мальчишески тон­кого Бориса, с его деликатной застенчивой твердостью, с его изящными и знающими любую работу руками <...> с его чистотой и ответственностью взрослого человека,— ду­малось и о том, как обеднела жизнь оттого, что выбиты луч­шие из этого поколения <...> Они были слишком молоды, чтобы попасть под страшный покос тридцать седьмого года, но они были слишком взрослыми, и слишком рез­ко была запечатлена на всем их духовном облике дата их рождения — 1917 год, чтобы поддаться гипнозу подозри­тельности и восторга, чтобы утратить самостоятельную со­весть и самостоятельную ответственность»²⁶.

Именно Борис — Ефремов произносил в том спектак­ле фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лек­сикон театрального времени: «Если я честен — я должен».

Отношения этого театра и самого Олега Ефремова с по­нятием «театральность» были довольно сложными. Они выступили под знаменем «антитеатральности» как новой правды театра (они могли бы повторить на новом витке те­атральной истории знаменитое признание Станиславско­го — «в театре я больше всего ненавижу театр»).

Сама природа дарования Ефремова (а его актеры на пер­вых порах до смешного копировали своего лидера) стыд­лива. Может быть, это особенность русского таланта вооб­ще. Ефремов избегает резких форм, больше всего дорожит натуральным, сиюсекундным, случайным, вот сейчас ро­жденным проявлением актера. Когда не видишь никакого режиссерского плана или задания, а перед тобой развора­чивается непредсказуемая живая жизнь.

В «Современнике» культивировали театр живого чело­веческого образа, но этот образ включал в себя и «шутки, свойственные театру». Одним из самых блистательных спек­таклей «театрального направления» стал «Голый король», возникший в 1960 году.

Актеры «Современника» сыграли сказку Е. Шварца с от­вагой канатоходцев, балансирующих над пропастью. Сказоч­ный колорит не помешал им сохранить сходство министров, королей, официальных поэтов и придворных с совсем не сказочными советскими прототипами. Обвал смеха сопро­вождал спектакль, его ударные репризы и намеки. Когда Игорь Кваша (он играл Первого министра) «прямо, гру­бо, по-стариковски» резал Королю «правду-матку» о том, какой он, Король, мудрый и гениальный, то в этом был не только намек на нравы российского партийного двора, но нечто большее. Актер ухватывал тип советского выдви­женца и жополиза, того самого простого, цепкого малого «из низов», который стоял у каждого перед глазами.

В «Голом короле» открылось дарование Евгения Евстиг­неева, одного из основных ефремовских спутников по всей его жизни. В сценических созданиях Евстигнеева и в самой его актерской технике свободно соединялись потрясающая житейская узнаваемость с легкой театральной игрой, до­ходящей иногда до трюка, почти циркового. В пьесе Шварца он впервые предъявил свои уникальные возможности. Играл он Короля-жениха, отказавшись живописать дикта­тора или тирана. Солнце и средоточие вселенной — в ев- стигнеевском варианте — было полным и абсолютным ни­чтожеством. Майя Туровская тогда писала: «Очень трудно играть ничто, от которого зависит все»²⁷. Евстигнеев играл вот такое «ничто», каждое слово и даже каприз которого становились законом. О.Табаков, вспоминая Евстигнеева в той работе, уточнил: «Он попал на роль Короля и сразу за­нял то место, какое солнце занимает по отношению к дру­гим планетам, вокруг него кружащимся. Он стал актерским солнцем нашего театра»