Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта - [45]

Он пишет их и разучивает свои роли с поразительной быстротой, сочиняет восемьдесят три комедии, ставит их на сцене, играет в них, постоянно подмечая смешное, странности и пороки своих современников, не перестает делать в записных книжках заметки, которые тут же идут в его пьесы или служат основой для создания того или иного знаменитого персонажа: бюрократа Тратшмидля, Гауграфа в пародии на Тангейзера или славную женщину — хозяйку дома, долго не сходившую со сцены и принесшую ему один из самых больших успехов. Как и большинство своих сограждан, он довольно равнодушен к политике. Революция 1848 года лишь послужила ему предлогом для создания нескольких сатирических комедий вроде Свободы в Кревинкеле^{27} или Юдифи и Олоферна; совершенно беспристрастный, он равно высмеивает и восставших, и правительство, против которого они выступают. Буржуа по рождению и образованию, этот бунтарь к тому же еще и консервативен. Нестрой отказывается принимать участие в гражданской войне, которая остается для него лишь сюжетом для буффонады.

Не все его произведения равноценны по качеству; многие из них представляли лишь сиюминутный интерес и обладают для нас лишь некоторой документальной ценностью, но зато другие остаются вполне актуальными. Однако читая их, не следует забывать, что они были написаны исключительно для театра, в сценическом видении. Нестрой был прежде всего актером, со всеми достоинствами и недостатками, присущими этой профессии, и смотрел на все под углом именно сценического зрения, мало обращая внимание на критику или на письма, написанные теми, кто только читал его пьесы и не видел их в театре. Он так мало заботился об этом, что даже не дал себе труда издать при жизни свои произведения, удовольствовавшись публикацией всего двенадцати из них и оставаясь равнодушным к судьбе, ожидавшей другие пьесы, после того как их перестанут освещать масляные светильники театральной рампы.

Нестрой был типичным венцем, какими были более близкие к нам Петер Альтенберг[64] и Артур Шницлер; он стал предвестником знаменитой венской оперетты Штрауса, Легара, Кальмана, Фалля; но прежде всего он был Нестроем, то есть резонером, сомневавшимся в рассудительности, чувствительной душой, не доверявшей чувству, скептиком, требовавшим верить, мягким человеком, которому нравилось смеяться надо всем и в особенности над самим собою. Отто Форст де Баталья, написавший о Нестрое превосходную книгу,[65] судил о нем очень верно. «Нестрой, — пишет он, — немец по своей глубине и многообразию, латинянин по ясности и убедительности, австриец по вкусу и тактичности, по умению выражать свои чувства в нужный момент и в нужном месте». Он остается верным формуле, определяющей «народное» искусство применительно к венскому характеру, но очищает ее от всякой вульгарности и соединяет фантазию и реализм в такой точной пропорции, что переходит от феерии к фарсу через весьма любопытные полутона. Между ним и предшествовавшим ему любимцем венцев актером Раймундом громадное различие в характере, но полное равенство в степени талантливости. Для того, кто хочет написать историю вкусов XIX века, сравнение этих двух драматургов-актеров может оказаться весьма поучительным, как, впрочем, и для историка, занимающегося проблемами социальной и психологической эволюции Вены того времени.

Раймунд и поэтический театр

Фердинанд Раймунд умер в 1836 году, когда звезда Нестроя была в зените. Автор Лумпацивагабундуса прожил после этого еще около тридцати лет в полном достатке, радуясь широкой известности, разумеется, не выходившей за пределы Австрии, но ему было достаточно и признательности своих соотечественников. Прощальное представление Нестроя 31 октября I860 года было апофеозом, сопровождавшимся тем, что мы сегодня называем «спектаклем-концертом», в котором актер появляется на сцене в своих самых популярных ролях: Санкартье, сапожника-философа Книрима, Юпитера из Орфея в аду, Гаутрафа из Тангейзера и Виллибальда из Скверных мальчишек. Раймунду же едва исполнилось сорок шесть лет, когда он покончил с собой в припадке депрессии, тоски и отчаяния, вытесненный со сцены своим счастливым соперником и забытый когда-то боготворившей его публикой. «Я ни на что не способен, — говорил смирившийся актер. — Сейчас мне просто смешно смотреть на то, что когда-то всем нравилось. Со мной и с моими пьесами покончено навсегда. Все тщетно».

Почему венцы так радикально сменили свое божество? Тут дело не только в театре, а в более обширных и глубоких преобразованиях, происходивших во всех областях жизни. Раймунд — человек романтизма, того романтизма, который начинается с Моцарта; он родился за два года до смерти композитора и принадлежал тому периоду, который можно было бы назвать «старой монархией». К тому же он жил в мире, в котором феерия и реальность смешались настолько, что стали неразделимы. Поэт крылатой фантазии, привитой на древо повседневной жизни, Раймунд не принадлежит ни индустриальной эпохе, ни царству финансовой буржуазии; его персонажи остановились на полдороге между небом и землей, не укоренившись в повседневной реальности, как у Нестроя. В момент, когда публика осознала факт существования антагонизма между классами, когда она предпочла изображение реального обращению к феерии, ее отход от поэта в пользу сатирика стал неумолимой неизбежностью. Именно это произошло в Вене между 1820 и 1835 годами, подобно тому как в предыдущем веке в Венеции реализм Гольдони привел к упадку комедии дель арте и к закату Карло Гоцци, творца прекрасных фантастических театральных сказок.