Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта - [43]

Полиция возразила, что стрельба на сцене может серьезно отразиться на здоровье женщин, что она грозит пожаром, потому что в театре много деревянных конструкций и тканей, и что многие видят в ней угрозу жизни актеров; что раньше в театре вполне обходились без стрельбы из пушек, пистолетов или ружей, теперь же это стало главной привлекательностью театрального зрелища; что люди идут в театр только ради этого и что для привлечения публики в билетных кассах даже указывается число выстрелов, которые прозвучат во время представления.

Эта небольшая война между театрами и администрацией кончилась победой последней: в 1807 году императорским указом было запрещено использование пороха для стрельбы и фейерверков во всех театральных залах. На открытом воздухе это разрешалось, что, несомненно, и заставило Шиканедера огораживать забором огромные участки, на которых маневрировали целые эскадроны и батареи с размахом, немыслимым для ограниченного помещения Театр-ан-дер-Вин. В 1801 году он реконструировал этот театр, превратив его, по словам Йоганна Пеццля, в «самый большой и самый красивый во всей столице».[60] На его сцене могли совершенно свободно действовать пятьсот человек и пятьдесят лошадей.

Тяга к реализму является одной из основных тенденций венского театра, она будет проявляться вплоть до конца XIX века и воплотится в столь сильно волновавших публику творениях Александра Жи-рарди, необычайно талантливо и правдиво воспроизводившего образы городского простонародья, такие характерные типажи, как сапожник Валентин в пьесе Мой Леопольд, навсегда оставшейся в истории европейского театра. Искусство, с которым Жирарди мыл стекла, чинил подметки, доставлял какое-нибудь письмо, вызывало настоящее восхищение, и его стиль с полным правом сравнивали со стилем русских актеров театра Станиславского.

Венец любит жизнь; он не считает ее ни банальной, ни монотонной, ни скучной. Для него жизнь — это спектакль по самой своей сути, и он хочет видеть на сцене правду этой жизни, всегда для него новой и захватывающей, все ее стороны, как самые обычные, так и из ряда вон выходящие; он сопереживает, «входит» в спектакль только тогда, когда тот создает иллюзию подлинности. И одновременно ему нравится видеть эту правду жизни окрашенной некой феерией, потому что в его подсознании феерическое далеко не обязательно является нереальным. Одна из причин того, что ему так нравится все сверхъестественное, состоит именно в том, что он не противопоставляет его реальному.

Так, исторические драмы Грильпарцера, даже если речь в них идет о таких древних персонажах, как Либуша и Оттокар,[61] трогают его столь же глубоко, как крестьянские комедии Анценгрубера,[62] в которых деревня показывается на сцене театра такой, какова она в действительности. По этой же причине двумя любимцами венской публики в первой половине XIX века были знаменитый драматург и актер Иоганн Нестрой и восхитительный, «уникальный» Фердинанд Раймунд, достойный соперник Гоцци в создании сказочных феерий, фантастичность которых всегда коренится, однако, в жизни венцев. И один из самых лучших способов познакомиться с Веной этого периода — это отправиться в театр, чтобы в пьесах этих двух драматургов, столь непохожих друг на друга, но при этом столь близких друг другу своей глубокой «венскостью», увидеть, чем Вена жила, и услышать, о чем она говорила.

Нестрой и сатирический театр

Чтение всех пятнадцати томов полного собрания сочинений Иоганна Нестроя[63] не вызывает никакой усталости. Все у него ново, остроумно, интересно даже нам, много теряющим от того, что мы не в состоянии понять намеков на довольно далекую от нас действительность. Нам также не хватает самого Нестроя потому, что любой драматург-актер пишет роль для человека и при этом для конкретного человека. И если мы не видим больше театра Нестроя — я думаю, что, например, Франция его всегда игнорировала, и это крайне несправедливо, — то читаем его и теперь с удовольствием, настолько все, относящееся вроде бы к другому времени, основывается на общечеловеческом опыте. Стиль Нестроя легок и изящен и отличается изысканным и совершенным владением искусством слова, свойственным только драматургу-актеру. Слово у Нестроя — это всегда слово моралиста, и этот романтик роднится с французами XVIII века, когда пишет: «Блудный сын всегда казался мне достойным презрения, но вовсе не потому, что пас овец, а потому, что вернулся в родительский дом».

Нестрой превосходит сатиру, порождаемую действительностью: он преображает ее рукой мастера, приближаясь к великой, вечной философии жизни. Он с разочарованной улыбкой моралиста заявляет: «Я всегда жду худшего от каждого человека, даже от самого себя, и редко в этом ошибаюсь». Он весь в этих словах. Скептик в политике, но уважающий установленный порядок, резонер, но своенравный; сентиментальный, как современник эпохи бидермайера, но излучающий иронию, с которой высмеивает и пародирует романтическое. Этот шутник не открещивается от философских рассуждений после того, как их высмеял, и вставляет между двумя шутливыми куплетами утверждения, поражающие жесткой и суровой силой: «В мире очень мало плохих людей, однако очень много горя, и при этом наибольшая часть несчастий исходит от многочисленных, слишком многочисленных хороших людей, которые по существу являются всего лишь хорошими людьми». Он обожает женщин, рисует их, изысканно наивных и влюбленных, но в конце концов синтезирует их в остающемся и поныне знаменитом описании, наделив «нервами из паутины, сердцем из воска и маленькой железной головой».