Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта - [35]

В противоположность этому другие музыканты, случалось, чувствовали себя здесь чужаками и неудачниками из-за несовместимости их характера с характером города и его жителей, из-за внутреннего противоречия между природой их искусства и гения, с одной стороны, и музыкальными вкусами венцев — с другой.

Это расхождение с очевидностью проявилось во время двух пребываний в Вене Роберта Шумана, не принесших ему ничего, кроме разочарования, горечи и провала с пылкостью взлелеянных планов. Когда он впервые увидел Вену в сентябре 1838 года, ему понравился и сам город, и пейзаж его окрестностей. «Вена и стрела ее собора Св. Стефана, — отмечает он в своем Дневнике, — ее красивые женщины и ее роскошь, Вена, которую обнимает своими изгибами Дунай, которая простирается все дальше, ступенями подбираясь к горам, постепенно становящимся все выше и выше, Вена, вызывающая в памяти образы величайших немецких мастеров, не может не вдохновлять воображение музыканта. Когда я смотрел на город с высоты ближайших холмов, я думал о Бетховене, который, вероятно, часто обращал свой взгляд к далекой линии Альп, о Моцарте, следившем своими мечтательными глазами за тем, как струится Дунай, о Гайдне, запрокинув голову любовавшемся головокружительной высотой стрелы Св. Стефана. Дунай, стрела Св. Стефана и цепь альпийских вершин вдали — вот сокращенный вариант образа Вены. Слушая симфонию Шуберта, я словно снова вижу этот город и понимаю, что в этом обрамлении действительно могут рождаться такие произведения».

Шуман был вполне расположен к тому, чтобы сжиться с этим очаровательным городом и обосноваться в нем, но ему не хватало средств к существованию. Он приехал сюда, следуя советам Шамиссо,[45] несмотря на сдержанное неодобрение и предостережения своего друга и советника Веске фон Пюттлингена, более скептически относившегося к приему, который австрийские меломаны могли оказать пылкому романтизму этого саксонца, которого даже соотечественники, в действительности более реальные «романтики», нежели венцы, не всегда понимали и не особенно ценили. И действительно, Шуман быстро разочаровался: «Здесь любят только легкую музыку, старинные ритурнели,^{20} музыку для пения и танцев. Серьезная музыка здесь вовсе не ценится». Действительно, как раз в этот период горожанами овладело поветрие вальса, богом которого был Иоганн Штраус, и толпы людей набивались в громадные феерические «танцевальные дворцы», пренебрегая концертными залами и патетической, печальной, волнующей — одним словом, настолько «не-венской» музыкой этого иностранца, что он с каждым днем все больше и больше чувствовал себя здесь чужим.

Через несколько лет Шуман снова приехал в Вену с женой Кларой Вик, которая дала там несколько концертов; он по-прежнему надеялся получить место преподавателя консерватории, что обеспечило бы ему постоянное жалованье: это было извечной мечтой всех бедных музыкантов того времени… Но Вена обожала Мейербера, этого пустого, напыщенного, поверхностного композитора, которого Шуман критиковал в своей музыкальной газете. Мейербер был в Вене, его можно было встретить во всех гостиных, и позволительно думать, что он мстил Шуману, понося этого пока еще малоизвестного композитора. Концерты, которые давала Клара, не имели ожидаемого успеха: первый едва покрыл расходы, второй проходил при пустом зале, а на следующих публика была только потому, что в них участвовала певица Женни Линд, прозванная «шведским соловьем».

Шуман отказался от попытки укорениться в среде, которая явно не желала его принимать, но она же триумфально принимала Вебера, чья Эврианта с успехом прошла в 1823 году. Восторженно встретила венская публика и Листа, который в 1862 году предоставит прибежище в Вене Брамсу, где тот проживет до самой смерти. Говорили, что вкусы публики изменились в этот период, ознаменованный Венским конгрессом, который довел создававший видимость процветания город до бедности и глубоко изменил нравы. «Высшее общество лезло из кожи вон, стараясь в соответствии с тоном, который задавал Меттерних, поддерживать традиции старой монархии, и считало политически правильным подчеркивать свою приверженность идеологии Священного союза», — пишут Жан Шантавуан и Жан Годфруа-Демомбин.[46] Далекое от сближения с массами, оно создавало пропасть между собой и народом. И лишь в одном меломаны всех сословий действовали в согласии — в наступательном возврате к итальянщине. Оказалось достаточно одного Танкреда Россини, чтобы поколебать все здание венской немецкой музыки. Бауэрнфельд,[47] которого цитирует Эрхардт, отмечает в своем Дневнике следующее суждение, расхожее в венских салонах 1816 года: «Моцарт и Бетховен — старые педанты, они отдают глупостью прошлых времен; только начиная с Россини мы узнали, что такое мелодия. Фиделио — это мусор; непонятно, что заставляет людей идти в театр, чтобы скучать, слушая это произведение».

Всегда существовали и всегда будут существовать глупцы, непонятливые люди с претензиями, которые осуждают то, чего не способны понять и полюбить, но с трудом верится, чтобы выродился известный своей тонкостью вкус венцев. Итальянщина, которая царит в 1830-е годы, — это возвращение того, чем вдохновлялась придворная опера до реформы Глюка. Сальери противостоял Моцарту.