Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - [193]

Волнение вождя мировой революции можно понять — в 1921 году неистовая Айседора Дункан выступала на сцене Большого театра в чем мать родила, да еще и босиком, желая подчеркнуть свою чувственность и эротизм. Это были танцы под музыку «Марсельезы» и «Интернационала». И судя по реакции Ленина, чем-то она его зацепила, хотя, понятно, чем именно. «Айседора сидела на коленях и раскачивалась из стороны в сторону. Она словно была прикована цепями и хотела их разорвать. Но в это время в зале поднялся шум. Публику шокировал вид Дункан: прозрачная туника, надетая на голое тело, и открытая грудь. Шум в зале нарастал. Дункан подняла руку, крикнув в зал: “Silence! Ecouter la musique!” («Тихо! Слушайте музыку!» — А. В.). Когда шум стих, она продолжала свое действо. Разорвав цепи, она танцевала на музыку “Интернационала” символический “Танец свободы” в окружении маленьких “дунканят” в красных хитончиках, среди которых была и приемная дочь Дункан — Ирма», — вспоминал Асаф Мессерер.

Айседора приезжала в Россию и при царе (в 1904 и 1907 годах), но тогда голышом на сцену Большого театра ее не выпускали (слишком смело!), зато свои балетные восхищались новаторством артистки — Анна Павлова, Фокин, Горский. Возникло даже такое явление, как «дунканизм» — желание подражать Айседоре, танцуя на так называемых «невыворотных» ногах. А еще «дунканисты» предпочитали лежать или сидеть на сцене, ну и конечно, максимально обнажать всевозможные части тела. Для апологетов классического балета это было неприемлемо. А вот Ильичу голая грудь понравилась! Революция свершилась не зря.

Надо полагать, наблюдая из царской ложи за танцами свободы в исполнении соблазнительной Айседоры (по-своему трактовавшей эту самую свободу, в том числе в личной жизни), Ленин лишний раз убедился в правильности своего решения в 1919 году не закрывать Большой театр. А ведь что только не говорили его соратники о будущем императорского театра. Некоторые предлагали и вовсе разобрать его по кирпичикам (даже взорвать!) как совершенно ненужную вещь в условиях строительства новой социалистической культуры. Кроме того, это был явный оплот «буржуазно-дворянского искусства», портящий рабоче-крестьянскую публику всякими там «Борисами Годуновыми», «Царскими невестами» и «Евгениями Онегиными». На закрытии Большого театра всячески настаивал председатель Малого Совнаркома товарищ Галкин. Но Ильич сказал, что «ликвидации этого столпа нашей культуры пролетариат нам не простит».

Дело было в том, что зимой 1919 года обострился дефицит топлива — не хватало дров. Вот и возник вопрос о целесообразности отопления театра. «В Большом театре дают балет “Коппелия”, и я случайно оказываюсь на гудящей галерке. В театре холодно, публика сидит в валенках, в шубах, под куполом висит морозный туман от дыхания зрителей. Зима 1919 года была вообще какой-то небывало лютой и голодной. Москва глубоко утонула в снегу, на улицах валялись закоченевшие дохлые лошади, их никто не убирал. У нас в доме вся жизнь перенеслась в ту комнату, где топилась “буржуйка”. Длинная, голенастая труба тянулась от нее в форточку. Поэтому в комнате дыма было больше, чем тепла. Мать варила суп: на чугун кипятка горсть пшена. Мы сидим, жмемся ближе к “буржуйке” и друг к другу… И вдруг — Большой театр! Красный бархат партера и лож, золото, сияние огней в хрустальных подвесках. Все это казалось почти ирреальным и все-таки было явью. Радостная роскошь обстановки, звуки настраиваемых в оркестре инструментов, тьма, медленно сходившая в зал вслед меркнувшей люстре, взлетающий вверх занавес и, наконец, яркая сцена, на которой, непричастно стуже, стояла грациозная балерина в короткой пачке и резво веселая», — вспоминал юный зритель Асаф Мессерер. В итоге по предложению Ленина Большой театр стали не только снабжать дровами и пайками, но и не разогнали.

Интересно выразился о Большом театре нарком просвещения большевистского правительства Луначарский, сказав, что он необходим «для удовлетворения великой культурной нужды трудового населения». Нужду победивший пролетариат принялся справлять в театре уже через две недели после октябрьского переворота 1917 года. Переезд столицы в Москву в 1918 году ознаменовал собой и изменение отношения власти к Большому театру, зал которого стал использоваться для проведения внушительных большевистских собраний и партийных съездов. На долгие годы зрительный зал Большого театра стал главным залом страны. А царскую ложу немедля заняли революционные предводители, в частности Ленин бывал в театре около сорока раз…

Схожая реакция публики на появление в царской ложе Ленина и Николая II говорит лишь о том, что с изменением государственного строя суть сложных отношений между властью и театром осталась прежней, а роль царя очень верно обозначил Шаляпин, назвав его главным антрепренером Российской империи. Такова же была и роль Сталина. Он, наверное, единственный из всех вождей, кто так пристально и искренне интересовался Большим театром, активно вмешиваясь в его работу. Вот потому-то и не любил Иосиф Виссарионович появляться в бывшей царской ложе — ему не требовалось демонстрировать свою неограниченную власть. Приезжал он для другого: посмотреть как бы глазами режиссера спектакль, в создании которого принял участие, потому и сидел в боковой ложе рядом со сценой. Боялся он покушений, как большинство диктаторов, так зачем же превращаться в мишень для потенциальных снайперов? Ведь царская ложа видна как на ладони.