Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - [189]

А во время войны был такой случай, характеризующий простоту нравов эпохи. Шла «Травиата». «Погасили свет, дирижер встал за пульт, и полились нежные звуки скрипки — симфоническое вступление к опере. Вдруг вся публика первых рядов вскочила и выбежала из зала. Спектакль приостановили, дали свет, и выяснилось, что на спектакль пришли фронтовики, которые, по случаю короткой передышки, были навеселе. Когда они увидели, что впереди сидят обычные горожане, их это возмутило: “Тыловые крысы впереди, а мы сзади!” Выхватили пистолеты и приказали всем “крысам” немедленно удалиться. Пришлось звать военную комендатуру для продолжения оперы», — свидетельствовал Иван Петров. Хорошо еще, что фронтовики не выгнали со сцены самих артистов — благо что пели они в этот вечер достойно…

В фильме «Место встречи изменить нельзя» один из эпизодов разыгрывается в Большом театре, где жулик Ручников в исполнении Евгения Евстигнеева с успехом занимается своим любимым делом — ворует номерки из карманов иностранцев, чтобы затем с помощью своей подельницы украсть чужую шубу. Следователи МУРа приходят в кабинет администратора театра за контрамаркой — своеобразным бесплатным билетом. Здесь все показано очень точно. А встречаются Жеглов и Шарапов у знаменитой колоннады Большого театра. Изначально она была сделана из известняка, подмосковного камня, широко применявшегося еще в древней Москве. Известняк использовался при постройке Кремля, стен Белого города, церквей и колоколен. Этот камень, обладая ровной, без раковин, поверхностью, отличается важным декоративным свойством — наличием собственного оттенка, например, палевого, желтого или розового; колонны Большого имели бело-желтый цвет. Но есть у него и одно неудобное качество — пористость, из-за которой известняк хорошо впитывает влагу, со временем накапливающуюся и оказывающую разрушительное воздействие, причем и внешнее, и внутреннее. Для предотвращения этого под основание колонн Большого театра подкладывали бересту, выполнявшую роль гидроизолятора. Но со временем и береста перестала помогать. Ведь где влажность, там и соль. За полтора века это химическое соединение порядком испортило внешний вид колонн. Прибавьте сюда еще экологическую обстановку в Москве, перепады погоды — сколько испытаний выпало на долю колоннады Большого театра! На их поверхности проступили крупные серые пятна — следы испарения соли, «высолы». Серьезные изменения произошли и в структуре колонн. Появились глубокие трещины, глубиной до пяти сантиметров. К началу нашего века более трети всей площади колонн нуждалось в обновлении и обессоливании. (Лечение колонн от соли — весьма сложный процесс, им, как и людям, ставят компресс, для чего колонну укутывают пленкой, под которой своего рода глиняная мазь с добавлением целлюлозы. Такой компресс нельзя снимать две недели.)

Перелистывая документы прошедших эпох, читая мемуары и сравнивая отношение кумиров своего времени к одним и тем же вещам, поневоле приходишь к выводу, что более чем за сто лет мало что изменилось. Скажем, для поклонника главным было во все времена увидеть обожаемого артиста, получая от этого прежде всего моральное удовлетворение. Не менее положительные эмоции посещали и дирекцию театра, когда в кассе не оставалось билетов. Здесь цели фанатов и управленцев совпадали. Преклонение перед обожаемыми артистами приводило к вполне ожидаемым результатам, а точнее к аншлагам. Владимир Теляковский гордился: «Вообще за три года моего пребывания в Москве в качестве управляющего театрами картина оперных и балетных спектаклей совершенно изменилась. В опере и балете завелась своя специальная публика абонентов, которая стала посещать театры и вне абонементов. Сборы по опере, давшие в 1897 году 232 125 рублей, дали уже в 1899 году 319 002 рубля, а балет с 50 999 рублей поднялся на 87 733 рубля, не считая еще 45 011 рублей, которые дала касса предварительной продажи. Средний сбор за балетный спектакль поднялся с 1062 рублей на 1655 рублей. В 1913 году опера выручала уже 533 830 рублей, а балет — 156 273 рубля, при среднем сборе за спектакль около 3000 рублей». Превращение театра в источник дохода повышало не только авторитет его директора, но и вес самого учреждения в глазах чиновников.

Прошло полвека, и уже советский директор Михаил Чулаки сетовал: «Планы по сборам для каждой из сцен были установлены высокие, и их в те времена оказывалось не так-то легко выполнить: так, по Большому театру (основной сцене) продажа билетов должна была давать 98 процентов от полного сбора (то есть практически лишь два билета в первом поясе партера могли не быть проданы); да и по филиалу далеко не всегда удавалось собирать необходимые 85 процентов от аншлага. Вспоминаю, как через полчаса после начала спектаклей на обеих сценах я с трепетом ожидал, когда мне принесут рапортички, сообщавшие о результатах сегодняшней продажи билетов. Нередко сведения эти бывали неутешительными, особенно когда на основной сцене шли оперы советских авторов, — и это вопреки утверждениям инстанций, ведающих музыкой, что, дескать, “народ требует” произведений на современные советские темы — тех самых произведений, на которые их самих и на аркане, бывало, не затащишь!»