Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - [188]

После 1917 года состав зрительской аудитории заметно поменялся, искусство стало настолько ближе к народу, что в первые советские годы в бывшие императорские театры можно было пройти запросто, без билета. Да и внешний вид слушателей изменился — не во фраках, а в телогрейках и лаптях, шинелях и сапогах. Никогда ранее не бывавших в театрах рабочих и крестьян пришлось учить правилам поведения в зрительном зале. Известен, например, такой факт — у себя в Художественном театре (национализированном!) Станиславский после начала спектаклей входил в темноту зрительного зала и предупреждал: «Товарищи, не надо лузгать семечки во время представления! Ведь вы пришли в храм искусства». Простоватые зрители внимали Константину Сергеевичу, но лишь затем, чтобы, как только он уйдет, снова взяться за любимую привычку. Когда режиссер появлялся вновь, солдаты, матросы и крестьяне шептались: «Вон, вон опять идет! Прячьте семечки, ребята!» А приехавшие на съезд колхозницы, захотевшие прогнать Самосуда с его дирижерского пульта со словами: «Иди отсель, и руками не размахивай, ты нам мешаешь!» Это же просто прелесть… Впрочем, в 1930-е годы народ уже потихонечку отучился грызть семечки во время «Лебединого озера»…

И все же нельзя не отметить, что в условиях грандиозной культурной революции Большой театр сыграл свою важнейшую просветительскую роль. Персонажи в лаптях и онучах, которых ранее показывали разве что в операх «Жизнь за царя» и «Борис Годунов», теперь смотрели на эти оперы из зрительного зала, будучи приодетыми и побритыми. Но главное, конечно, — это доступность билетов, позволявших приобщиться к прекрасному буквально каждому советскому человеку — учителю, рабочему, шахтеру и летчику. Да и сами билеты превратились в своеобразную валюту в условиях специфических общественных отношений. Вспоминается фильм «Мимино», в котором летчик-грузин приходит к солисту Большого театра с одной целью — получить номер в московской гостинице. Они друг друга видят в первый и последний раз. При чем здесь театр, скажете вы? Это действительно театр, но в более широком смысле. Жена солиста звонит директору мебельного магазина, а ему-то как раз нужны два билета в Большой на «Лебединое озеро». Как мебельный директор пристраивает грузина в гостиницу, мы не видим. Но в итоге он уже обживает двухместный номер в «России» еще с одним «эндокринологом» из Армении.

А где мы потом видим этих двух командировочных в исполнении Вахтанга Кикабидзе и Фрунзика Мкртчана? Правильно, в Большом театре. Они сидят в зале, совершенно ничего не понимая. Мало того что они плохо говорят по-русски («Ларису Ивановну хочу!», «Пешком постою»), так они еще не знакомы с содержанием оперы «Трубадур». Один из них целый день доставал покрышки для своего самосвала, другой — обивал пороги «Аэрофлота». Затем они безрезультатно прождали эту самую Ларису Ивановну у колоннады, намереваясь поразить ее уже самим фактом предложения пойти в театр. Готовы ли они морально к визиту в Большой театр? Зачем он им? Но все же по большому блату они туда приходят. В итоге, выйдя из театра, один спрашивает другого: «Слушай, это его мама была?» — «Которая?» — «Тот, который пел». — «Там все пели». — «Да нет, который умерла». — «Там все умерли». — «Нет, в красном платье, толстый». — «Это был дирижер». — «Э, ничего не понял. Слушай, кто это такой был, толстый, в красном платье?» — «Это его мать!»

Кто ходил в Большой театр, что за публика? В основном командировочные, из них и состояли очереди за билетами, поход в театр был для них частью культурной программы наряду с ЦУМом, мавзолеем и Третьяковкой. Намотавшись целый день по конторам и учреждениям, накупив по списку заказанный родней дефицит (лезвии для бритвы, батарейки для транзистора, крышки для консервирования и т. д.), набив этим добром свой портфель, в котором и так тесно от апельсинов и печени трески, командировочный, наконец, приползал на встречу с прекрасным. И не важно, что либретто оперы или балета он не знает и музыки вообще не понимает, главное — он в Большом, будет что рассказать дома. Удобно устроившись в кресле, сняв ботинки, рассмотрев в бинокль серпасто-молоткастый занавес художника Федоровского, богато украшенные интерьеры, ложи, посланец ткацко-прядильного комбината сладко посапывает уже к концу первого акта[113].

Артисты это тоже замечали. «Какие усталые, бессмысленные лица! Никакой заинтересованности в том, что происходит на сцене. Отсутствие в театре культурно подготовленной публики привело к ненужности выдающихся дирижеров, выдающихся вокалистов. Публика не понимает, не различает, кто дирижирует сегодня, а кто дирижировал вчера. Как же должен выкладываться артист на сцене, чтобы встряхнуть этого замотанного, не заинтересованного ни в чем человека и заставить его слушать спектакль, сопереживать! Поэтому главным в опере стала не музыка, а слова, выговариваемые в сопровождении музыки, чтобы донести смысл, содержание спектакля. Когда советские певцы выезжают за рубеж, их часто критикуют за преувеличенность игры, за резкость голосов, вокальной музыкальной фразировки. Но это — наш стиль, это стиль советского театра. Нетеатральная атмосфера зрительного зала продолжается и в антрактах. Публика не общается между собой, не обменивается впечатлениями — видно, что это случайные посетители, чувствуют они себя здесь стесненно и неуютно. Одни устремляются в буфет, чтобы как-то занять время в незнакомом им месте, другие в одиночку или парами молча двигаются по фойе, напряженно глядя в затылок впереди идущим. В Большом театре — около двух тысяч мест, но, несмотря на переполненный зал, артисты поют в основном для нескольких десятков человек. Тех, кто сидит в директорской ложе. Для своих коллег-соперников. Для своих родственников и почитателей, которые есть у каждого известного артиста», — переживает Галина Вишневская.