Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой [заметки]

1

Когда после 1917 года бородатых чиновников в вицмундирах на 70 лет сменили комиссары с партбилетами в карманах, атмосфера мало изменилась. Очень похоже в 1970-х годах в театре встречали министра культуры СССР Петра Демичева: «Его появления в театре были редкими и сопровождались установлением особого режима. Начальство начинало бегать, отдавать распоряжения, работников пропускали не во все помещения, говорить надо было тихо, как говорил сам Демичев. На первой встрече с коллективом новый министр зачитал скучную музыковедческую лекцию, которую довольно примитивно заготовили для него референты. “Блистая” эрудицией, он объяснял, почему в Большом театре надо ставить русские оперы, которых ждет народ, при этом путая имена Глинки и Мусоргского, называя Михаила Модестом», — вспоминал знаменитый советский трубач Тимофей Докшицер.

2

Московская частная русская опера Саввы Мамонтова находилась на Большой Дмитровке (современный адрес: дом 6/2) в доме купца Гаврилы Солодовникова, затем здесь же с 1908 года давал спектакли частный Оперный театр Сергея Зимина. В советское время в здании находился филиал Большого театра, а затем Театр оперетты. В этом здании прошли премьеры многих русских опер.

3

Контрактная система, применявшаяся при царе и отринутая большевиками с их кабальным трудовым кодексом, позволяла держать артистов в постоянном тонусе, не давая им возможности заболеть синдромом звездности. В контрактах, заключаемых не на всю жизнь, а на сезон или два, тщательно прописывалось, какие именно роли должен исполнять артист и сколько раз выходить на сцену. И речи не могло быть о том, чтобы артист пришел на репетицию неподготовленным или сорвал спектакль, любой пропуск которого не по болезни грозил большой неустойкой. А заболевание необходимо было подтвердить у врача театра. Строгие условия соответствовали высоким гонорарам и принятому в цивилизованном мире принципу работы на театральной сцене.

4

Исполнение Собиновым роли Ленского почти на целый век станет эталонным. «Не надо забывать, что Ленский однажды (и, пожалуй, навсегда) создан лирическим чародеем Леонидом Витальевичем Собиновым, и мне думается, что отклоняться на большое расстояние от этого собиновского образа — значит впасть в непоправимую ошибку», — говорил Лемешев. Так и пели Ленского — под Собинова — сто лет, трактуя все иные версии образа как ошибочные.

5

Тенор Андрей Маркович Лабинский пел в Большом с 1912 года, совмещая вокальную карьеру с преподавательской деятельностью, воспитав немало будущих солистов. Жил он в Москве на Моховой улице. «Милости просим на Моховую, восемь!» — любил он говорить своим ученикам. Именно в этот дом и угодил немецкий фугас во время бомбежек Москвы в августе 1941 года после одного из занятий Лабинского с молодежью, артист погиб (подробнее см.: Васькин А. А. От снесенного Военторга до сгоревшего Манежа. М.: Спутник +, 2009).

6

Ныне Романов переулок.

7

В 1953 году Лечсанупр переименуют в знаменитое 4-е управление Минздрава СССР, которым с 1967 года будет руководить лучший друг всех больных этого управления товарищ Е. И. Чазов.

8

Кто только не ездил в этом поезде! Лучше спросить — кто не ездил? Вечером актеры играли спектакли в своих театрах, затем на вокзал, утром — приехали! И не важно, как была проведена ночь в поезде: работа есть работа. У многих известнейших актеров вся творческая жизнь прошла между двумя вокзалами, в дороге. Народный артист СССР Ефим Копелян, вышедший как-то утром на перрон Ленинградского вокзала, произнес фразу, ушедшую в народ: «Утро стрелецкой казни!» А все потому, что в купе не всегда удавалось уснуть, хоть и на несколько часов. Стресс, напряжение после спектаклей снимали традиционным русским способом. Не зря же Людмила Макарова — жена Копеляна, актриса и его коллега по Большому драматическому театру, как-то сказала: «“Красная стрела” убивает артистов!» Убила она и Ефима Захаровича, скончавшегося в 1975 году в зените славы и актерской карьеры — в 62 года. Проводники «Красной стрелы» так любили своих звездных пассажиров, что, бывало, к отходу поезда (будь то в Москве или Ленинграде) им готовили «подарочный набор», состоявший из бутылки водки «Столичная» со слезой и кастрюли вареных сосисок. И это был только первый заход, ибо в поезде имелся вагон-ресторан с неплохой кухней. На «Красной стреле» в Москву, в Большой театр, переехали Марина Семенова с мужем Виктором Семеновым (он стал заведовать балетной школой), Галина Уланова, Георгий Нэлепп…

9

В числе зрительниц оказалась и Майя Плисецкая: «Спектакль этот запомнился мне и атмосферой. Удалось достать билет в бельэтаж. А Риббентроп сидел совсем близко от меня в царской ложе. Он был сед, прям, породист. От большого кольца на его руке шло такое сияние, что рябило в глазах. Каратов тыща! Он намеренно играл бликами своего ювелирного чуда, барственно уложив длиннопалые руки на бордюр ложи. Куда делось это кольцо, когда его повесили в Нюрнберге? А тогда, еще живой и могущественный, он с благосклонностью и вниманием взирал на сцену и, не скупясь, хлопал Улановой».

10

«Осенью 1939 года, после подписания пакта с Гитлером, началось проведение пронемецкой музыкальной политики. В Большом театре в Москве поставили любимые оперы фюрера — “Валькирию” и “Мейстерзингеров” Вагнера. Симфонические оркестры сразу заиграли вещи Рихарда Штрауса. Москвичи валили валом в концертные залы, желая послушать еще вчера запрещенную “фашистскую”, “гитлеровскую” музыку», — вспоминал музыкант Юрий Борисович Елагин, сумевший во время войны остаться за пределами СССР.

11

Так называемую заметку Рейзена в «Известиях» прочитали все, а вот опровержение — гораздо меньше читателей, и через 40 лет вспоминавших «нехороший поступок» Марка Осиповича. Так и певица Вишневская в своей книге «Галина» 1984 года осуждает Рейзена.

12

Без политзанятий не обходилась и жизнь следующих поколений артистов Большого театра, причем начиналось это еще в студенческую пору. Михаил Мессерер, окончивший Московское хореографическое училище в 1968 году, вспоминает, что «промывка мозгов» была по понедельникам, каждую неделю.

13

После всего пережитого на вопрос об отношении к Большому театру Игорь Александрович Моисеев отвечал словами Корнеля, сказанными им на смерть кардинала Ришелье: «Он слишком много сделал мне хорошего, чтобы я мог сказать о нем плохо. Но слишком много сделал мне плохого, чтобы я мог сказать о нем хорошо».

14

Отличным приобретением для театра в 1965 году стал переезд из Ленинграда одного из лучших концертмейстеров Лии Абрамовны Могилевской, сыгравшей огромную роль в творческой судьбе многих известных певцов. Ее называли человеком-оркестром Большого театра. В 1964 году Могилевская обратилась к Евгению Федоровичу Светланову с просьбой — помочь достать билеты на гастроли Ла Скала в Большом театре. «Помогу, если будешь участвовать в конкурсе в Большой». Она приехала на конкурс и успешно прошла его.

15

Крепостные традиции в Большом театре поддерживаются на генетическом уровне. В свое время Александр I купил для Петровского театра (так первоначально назывался Большой театр) крепостную труппу Афанасия Столыпина. Актеры сами обратились к царю: дело в том, что, став артистами императорского театра, они получали вольную. В частных труппах к крепостным относились как к вещам, обращаясь с ними не особенно любезно, могли и выпороть на конюшне. А когда актеров не хватало, их покупали, словно реквизит. Из молодых актрис обычно устраивали гарем.

16

Отличие повседневной жизни в Большом театре и в Кировском Атлантов образно сформулировал так: «На тех конкурсах, в которых мне приходилось участвовать, я всегда ощущал антагонизм между Московской и Ленинградской консерваториями. Питер всегда находился на положении вдовствующей императрицы. Я приехал в Москву ленинградцем, еще будучи солистом Кировского театра. Если говорить об атмосфере, то в Кировском я как-то не очень замечал склочного состояния, которое я наблюдал потом в Большом театре. В Ленинграде внутритеатральные отношения были проще и чище. А огорчения, обиды, непонимание — все это пришло ко мне в Большом. Там грязи было больше. Масштабы были другие. Ленинградские масштабы в принципе заканчивались на райкоме. В Большом же доходили до политбюро. Если Кировский театр стрелял из духового ружья, Большой выкатывал гаубицу».

17

А уволился лучший тенор Большого театра периода застоя весьма банально, как простой инженер: «Я пришел в театр, постучался в дверь директора, сказал, что мне нужно буквально пять секунд, положил заявление на стол. Переживаний не было. Вышел я там, где обычно выходят после спектакля, закрыл за собой дверь, сел в машину и уехал. Через день улетел в Вену. Было 30 августа, 1988 год».

18

Высший совещательный и руководящий орган театра для обсуждения репертуара, плана новых постановок, выдвижения артистов на государственные награды и т. п.

19

Высшее театральное училище им. М. С. Щепкина.

20

Театральный институт им. Бориса Щукина при Государственном академическом театре им. Евг. Вахтангова.

21

Огнивцев старался строго следовать шаляпинской манере пения. «Под Шаляпина» он, например, гримировался и пел Ивана Грозного в «Псковитянке»: «Даже давал носовые призвуки, которые иногда, как краска, слышались у Федора Ивановича. То, чем от случая к случаю пользовался Шаляпин, Огнивцев почему-то взял за основу всех своих образов при том, что его собственный голос был замечательной красоты. Но эта “нарочитая ноздря”, присутствующая в его пении, меня всегда немножко раздражала. Как-то мне сказали, что Огнивцев спел Бориса в Канаде вовсе без носового призвука. Никто не знает, что с ним произошло, но это стало каким-то откровением. К сожалению, мне не пришлось при этом присутствовать, но об этом долго говорил весь театр. Я не понимал, каким образом Огнивцев сумел опять закатить свой голос “в ноздрю”. Что же, у него нет памяти мышц что ли, нет ушей? И никто не мог понять в театре. Но так вот и было», — вспоминал Атлантов.

22

Не менее комфортно жила Галина Уланова, квартира которой больше походила на мемориальный музей, наполненный дорогой и изящной мебелью прошлых веков — «эрмитажной», как выражалась Галина Сергеевна, и кучей милых безделушек, среди которых хозяйка неизменно выделяла портсигар Шаляпина. А еще в квартире был неизменный станок, у которого балерина занималась ежедневно, вплоть до последних дней. Но истинным украшением квартиры служил королевский пудель Большик, присланный балерине из Англии зарубежной поклонницей. Как-то во время гастролей в Лондоне Уланова увидела на улице собаку этой породы, умилившись ей. Хозяйка пуделя — некая местная аристократка — узнала советскую балерину, фотографии которой напечатали на первых полосах центральных газет, пообещав, что непременно пришлет ей щенка. Обещание сбылось: в один прекрасный день в Большой театр пришла посылочка: маленький домик, из которого слышалось тявканье щенка. Галина Сергеевна поначалу хотела назвать пуделя ГАБТиком, но затем придумала ему имя Большик. Белый красавец-пудель прожил в квартире Улановой шестнадцать лет, отличаясь редким умом и сообразительностью. Уезжая из Москвы даже ненадолго, Уланова строго напутствовала домработницу не перекармливать Большика: ему вредно есть много, как и балерине! Галина Сергеевна не раз была замужем, среди ее избранников — режиссеры Иван Берсенев и Юрий Завадский, художник Вадим Рындин, но кажется, что более преданного существа на свете рядом с ней не было…

23

Евгений Нестеренко переехал на Запад через двадцать лет после своих коллег по сцене, в 1990-е годы «его» спектаклей в Большом театре становилось все меньше, приезжал он в Россию реже и реже: «К тому же финансовые дела театра устроены так, что если я приезжаю петь — значит, отнимаю у кого-то заработок. Хотя гонорар солиста таков, что хватит только на конфеты, но все равно на меня косились. При том что цены на билеты с появлением моей фамилии в афише повышались, то есть я приносил театру доход… В марте 2002 года я спел на сцене Большого “Набукко” с ясным ощущением, что это мой последний спектакль. Это чувствовалось по всей ситуации, сложившейся в ГАБТе. Поцеловал сцену и пошел разгримировываться».

24

Обиду Голованова можно понять. В 1927 году дирижер Арий Моисеевич Пазовский поставил «Бориса Годунова» с восстановленной сценой «У Василия Блаженного», Годунова пел Владимир Политковский, Шуйского — Никандр Ханаев, Юродивого — Иван Козловский, Мария Максакова пела Марину Мнишек, а Николай Озеров (отец знаменитого советского спортивного комментатора) — Самозванца. Голованову дадут поставить своего Годунова только в 1948 году.

25

Кстати о колоколах. Звонница в Большом театре существовала с середины XIX века, когда по Высочайшему указу были отлиты колокола специально для театральных спектаклей. Одной из первых «колокольных» опер стала «Жизнь за царя» Михаила Глинки, премьера которой состоялась в Большом театре в 1842 году. А после 1917 года звонница послужила спасением для колоколов русских церквей, уничтожаемых большевиками. Так, летом 1932 года культкомиссия Президиума ВЦИК постановила изъять из московских храмов и передать Большому театру «во временное и безвозмездное пользование» более двадцати колоколов общим весом в 421 пуд. Таким образом удалось сберечь от уничтожения колокола храма Воскресения Христова в Кадашах. Среди спасенных — колокол работы самого Константина Слизова, колокольных дел мастера «золотые руки» (он специализировался в основном на отливке самых больших колоколов не только для двух столиц, но и для многих храмов России). Колокол был отлит на заводе П. И. Финляндского — единственном в России предприятии, на колоколах которого значилось сразу три государственных герба — случай уникальный за всю историю колокольного дела в России. Устроившийся в театре бывший звонарь Алексей Кусакин подобрал национализированные у церквей колокола по тону и звучанию, создав неповторимый и благозвучный ансамбль музыкальных инструментов. Кусакин являлся исполнителем колокольных партий в операх Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского. Ныне в звоннице Большого театра числится около сорока колоколов, друг на друга непохожих, громадных (более шести тонн и двух метров в диаметре) и маленьких, весом всего 9 килограммов. Самый старый колокол относится к 1678 году, еще четыре — к XVIII веку, остальные 30 созданы чуть более ста лет назад. На подавляющей части колоколов изображен государственный герб Российской империи, это своеобразный знак качества, который разрешалось ставить на продукции самых лучших предприятий. В частности, десять колоколов отлито на крупнейшем колокололитейном заводе Поволжья, принадлежавшем Товариществу «П. И. Оловянишников и сыновья». Еще в 1882 году этот завод на московской Всероссийской художественно-промышленной выставке за свой колокол удостоился высшей награды — права изображать на колоколах государственный герб.

26

Режиссера полюбить непросто, да еще такого, как Борис Александрович Покровский с его грозными «рачьими» глазами (эпитет его друга Кондрашина). Как вспоминал Евгений Нестеренко, он не терпел никакого пижонства или премьерства: «У нас в Большом даже малейшие проявления этого порока он умел уничтожить на корню. Например, если вдруг кто-то на репетиции появлялся в щегольском костюме или в белых брюках, то для такого не в меру нарядного артиста он обязательно придумывал мизансцены с валянием на полу или стоянием на коленях. А как-то вдруг выяснилось, что “звездной болезнью” захворала Галина Павловна Вишневская: перестала отвечать на приветствия, словно забыла, как кого зовут. Однако тот же Покровский любил с ней работать, потому что свою не слишком богатую певческую и актерскую одаренность она компенсировала исключительным трудолюбием».

27

«Это событие, — вспоминает певец Анатолий Орфенов, — стало началом того эксперимента, который закончился вводом в президиум художественного совета шестерых народных артистов СССР из оперы. Видимо, балет не нуждался в такой “поддержке”, так как Григорович все дела по балету решал сам, единолично, и если советовался с кем, то не выносил этого вопроса на коллективное обсуждение».

28

Вокальное долголетие Ирины Архиповой в качестве положительного примера приводит ветеран-фониатр поликлиники театра Зоя Андреевна Изгарышева, «тянувшая за язык» весь золотой фонд Большого: «Это образец всего. Она всю жизнь строжайшим образом соблюдала режим вокалиста. Знала, как себя вести, что есть и что пить. Идеальная певица. Она могла простудиться, еще чем-нибудь заболеть, но у нее никогда не было никаких изменений голосового аппарата». Под стать Архиповой — Нестеренко и Атлантов.

29

Обида, нанесенная Большим театром, неизгладима. Боль Покровского оказалась настолько сильной, что за все шесть лет отсутствия в нем режиссер не нашел в себе сил не то что пройти мимо, но даже взглянуть на него. Не менее трагическими были последствия сорвавшейся премьеры балета «Девушка и Смерть» в 1986 году для Микаэла Таривердиева, автора музыки. Балет буквально выкинули из Большого театра за неделю до объявленной премьеры, хотя все было готово: декорации, костюмы, проданы билеты. На худсовете выступила Галина Уланова: «Пусть Таривердиев пишет музыку к кино, а в Большом театре ему делать нечего». Это стало катастрофой для композитора, он больше никогда не ездил мимо Большого театра.

30

Семен Козолупов играл в оркестре Большого театра в 1908–1912-м и в 1924–1931 годах, подробности его увольнения сообщил в своих мемуарах Иван Петров: «Печально закончилась одна ситуация в утреннем спектакле “Лоэнгрина”, которым дирижировал Сук. В перерыве пришел в театр виолончелист Козолупов, который в этот день был свободен. Он поговорил с оркестрантами, сел около арфы и задремал. Этого никто не заметил, но когда начался следующий акт, то на пианиссимо скрипок Козолупов вдруг проснулся, схватил с испугу арфу и начал брать на ней какие-то немыслимые аккорды. Сук схватился за голову и чуть не упал в оркестровую яму. После спектакля разразился такой скандал, что Козолупова уволили из театра».

31

В лагере умер и певец Иван Алексеевич Сердюков, осужденный на восемь лет за нахождение на оккупированной территории. Когда-то он пел с Шаляпиным, а попав за колючую проволоку, стал выступать на сцене Вятлага, пел Мельника, Мефистофеля. О нем остались занятные воспоминания Ивана Петрова: «Был у нас бас Сердюков, обладавший зычным голосом. Он пел такие характерные партии, как Малюту в “Царской невесте”. Но часто путал слова, и путал так, что все актеры и публика не могли сдержать смех. Однажды он вышел и спел: “Григорий, где же крестница тво… моя?” Потом, обращаясь к опричникам, объяснял: “Любовница Грязного. Мы из Каширы увезли ее. Коса, как искры, и глаза до пяток”».

32

Ныне Брюсов переулок.

33

Мальчишкой внимал Головину Иван Петров: «Я слышал его еще до сорокового года, когда подростком был на спектакле “Севильский цирюльник”, где он пел… партию Фигаро. Казалось бы — совсем небольшую. Она включает в себя каватину, несколько сольных фраз и участие в ансамблях. Однако Головин главенствовал над всеми, таким он обладал голосом и такой необыкновенной притягательной силой. На сцене он держался чрезвычайно просто, именно его внутренний темперамент захватывал слушателя. Например, когда он выбегал в начале первого действия, он не стоял на месте, как обычно это делают. Он пел каватину, беспрерывно скользя по сцене, и в конце концов просто танцевал с гитарой, а высокие ноты, которыми изобиловало окончание арии, бросал, как жонглер бросает мячи. Это производило потрясающее впечатление, и, конечно, разражалась буря аплодисментов. Трудно даже описать эту овацию».

34

Буденный был в теплых отношениях и с семьей Ивана Козловского, в обществе которого часто отмечали праздники. Одна из дочерей певца вспоминала: «Хорошо помню Новый год у Буденного. Его дети, Гуля, внучка Сталина, другие ребята и мы с сестрой играли в комнате у огромной елки, а в другой за накрытым столом веселились взрослые. Хозяин дома, уже подшофе, наведывался к нам в детскую и играл с нами. Накрывшись шкурой медведя, Буденный ползал на четвереньках и ревел, гоняясь за визжащими детьми».

35

А вот певица Бронислава Яковлевна Гольдберг четверть века выступала на сцене Большого театра под правильной фамилией — Златогорова — и потому получила звание народной артистки РСФСР в 1951 году. Обладая ярким контральто, она пела Ратмира, Ваню Сусанина и Федю Годунова… Не стал менять имени знаменитый баритон народный артист СССР Погос Карапетович Лисициан, оставшийся в истории золотой эпохи Большого театра как Павел Герасимович.

36

Журналист Лазарь Бронтман (Лев Огнев) в дневнике от 20 февраля 1941 года рассказывает о содержании разговора Самосуда и Сталина: «Надо создать оперу, реабилитирующую Ивана Грозного и опричников. В истории Русского государства было несколько гигантских фигур, которые и создали национальное Русское государство. Мелкие царские правители пытались их снизить до своих размеров. Мы обязаны восстановить истину. Эти фигуры — Петр I, Иван Грозный, Борис Годунов. Петра I мы реабилитировали, теперь это надо сделать и по отношению к равному ему Ивану Грозному». Иногда Самосуд не соглашается с его мнением и возражает. Так было, например, по поводу одного эпизода (оплакивание тремя певцами гибели Сусанина), выброшенного Самосудом из оперы. Сталин выразил сожаление об этом и сказал, что этот эпизод стоило бы ввести («Ведь Глинка чем-то руководствовался, когда его сделал».) Самосуд возражал. По его мнению, этот эпизод разряжает обстановку. По Сусанину дальше скорбит весь народ, и, наконец, весь народ торжествует победу: «Если оставить эпизод — это ослабит весь дальнейший эффект. Это неправильно и художественно, и политически. Хотите, я покажу вам оперу с этим эпизодом, и вы убедитесь, что это так?» — «Не надо, вы правы».

37

Тем не менее к Самосуду Сталин прислушивался. В 1940 году вождь посоветовался с дирижером — не следует ли присвоить Большому театру имя великого русского композитора Чайковского в связи со столетием со дня его рождения? А то как-то неудобно: в Ленинграде бывшую Мариинку в 1935 году нарекли именем Сергея Кирова, а в Москве Большой театр словно сирота. Самосуд, вдохнув побольше воздуха, сумел переубедить любимого Иосифа Виссарионовича: «Большой театр — это Большой театр, а имя Чайковского можно присвоить Московской консерватории». На том и порешили.

38

«Сталин любил слушать “Ивана Сусанина” с участием Михайлова. Тот сначала тяготился прошлой службой протодьякона в церкви и не осмеливался петь здесь в полный голос. Узнав об этом, Сталин подошел к Михайлову, положил руку ему на плечо и попросил: “Максим Дормидонтович, вы не стесняйтесь, пойте в полную силу. Я тоже учился в духовной семинарии. И если бы не избрал путь революционера, кто знает, кем бы я стал. Возможно, священнослужителем”. Сталин даже шутил, что в роли Сусанина он — истинный костромской крестьянин с отменной смекалкой. Зато про его коллегу говорил: «Это не Сусанин, а барин со смекалкой», — вспоминал комендант Большого театра А. Рыбин. Хорошо известны ночные вызовы Михайлова к Сталину, рассказы о них превратились в анекдоты. То вождь сидел и молчал битых два часа, то вдруг предлагал спеть квартетом с Ворошиловым и Молотовым. С трудом можно представить себе Иосифа Виссарионовича с его акцентом, распевающим романс «Гори, гори, моя звезда». Если только на грузинском языке…

39

Ствол резонансной ели должен быть строго вертикальным, без сучка и задоринки на отрезке не менее шести метров, с узкой и симметричной кроной. Но это лишь один нюанс среди прочих: вековое дерево должно расти в определенном месте, на северной стороне горы (генетическая предрасположенность!), иметь кору серого цвета, годовые кольца одинаковой толщины (например, ель с узкими кольцами дает более металлический звук). Рубить его можно лишь в последнюю четверть полнолуния, сплавлять по горным рекам (это тоже полезно для акустики — вымывается смола), наконец, сушка дерева — в прошлые века лучшей считалась древесина, выдержанная не менее тридцати лет. Сегодня для этого применяются исключительно технические средства, например СВЧ-печи.

40

Дадим слово зрителю, смотревшему эту оперу в 1940 году: «Дирижер Мелик-Пашаев, невысокий брюнет с широкой головой, плоским подбородком и с очками, скрывающими за собою сощуренные глазки, легко вскочил на возвышение и взмахнул руками. С первых же звуков скрипок у меня началась лихорадка. Вступление было прекрасное. У Мелика оно получилось ласкающим для слуха и с яркими оттенками. Молитва под его управлением прошла очень хорошо. Жрецы пели едва слышно, почти не открывая ртов, и эта величавость произвела на меня большое впечатление. Ариозо Радамеса я, конечно, прослушал с широко открытыми… глазами. Короче говоря, я больше всего смотрел на оркестр и на дирижера! Появление пленников, ария пленного Амонасро и похоронообразный хор жрецов, как всегда, подействовали на меня со сказочной силой. С большим интересом прослушал я дуэт Амонасро и Аиды в третьем действии, где пленный царь поет свои знаменитые куплеты: “Вспомни, вспомни, когда настанет время”. Партию Амонасро пел Иванов, первый раз исполняющий эту трудную роль. Его пение и игра превзошли все».

41

Тимофей Докшицер лет десять работал в театре в качестве дирижера, совмещая это с основным призванием — игрой на трубе. Однажды из лучших побуждений он оставил в книге дежурств критический отзыв о певице, певшей Виолетту. Это была Глафира Деомидова — не только чудесная певица, но и очень милый, безотказный человек, часто заменявшая заболевших артистов в других операх. На свою «Травиату» она пришла утомленная и с осевшим голосом, поскольку репетировала чужую роль: «Я решил ее защитить и свою запись в книге начал так: “Деомидова спектакль пела не лучшим образом…”, и дальше: “Репертуарную часть прошу не назначать солистку Деомидову на репетиции в день исполнения ею заглавной партии в опере ‘Травиата’”. Вот так, вместо помощи и защиты, неосторожно сформулированной фразой “не лучшим образом…” обидел человека. Были слезы, объяснения, извинения и объятия». В другой раз Докшицер заметил Лемешеву, что тот в «Вертере» немного «захрипел» на верхней ноте, на что услышал от милейшего Сергея Яковлевича много бранных слов. Неудивительно, что в 1971 году не слишком деликатный Докшицер навсегда отложил дирижерскую палочку, решив, что лучше быть звездным трубачом, чем второстепенным дирижером.

42

Придирки завистников сыграли свою роль и в преждевременном уходе из Большого театра Владимира Атлантова. Партком во главе с баритоном Юрием Григорьевым предъявил ему претензию: мало поет в театре! На что певец, часто гастролировавший за рубежом, сказал: «ГАБТ работает на дотации. Если вас интересует моя работа, то пойдите и разузнайте, сколько в этом сезоне Атлантов сдал государству валюты». В итоге Атлантов вскоре уволился из театра и уехал петь в Европу, где как-то обходились без Госконцерта, зато были режиссеры и дирижеры, специально ставившие на него оперы. А пенсию ему положили в 110 рублей.

43

А вот для объективности свидетельство Владимира Теляковского о бароне Владимире Фредериксе — министре императорского двора в 1897–1917 годах, в подчинении которого находился Большой театр: «Ездил он в театр довольно часто и один, причем больше любил сидеть в партере на своем кресле. Когда удачно проходил какой-нибудь парадный спектакль, спектакль-гала или эрмитажный, министр бывал особенно доволен. Очень хвалил, благодарил и часто на первом после этого докладе у себя, встречая директора, целовал и говорил, что он очень счастлив поздравить еще раз с успехом, потому что знает, как этот успех трудно достигается и сколько надо для этого поработать и поволноваться, просил от своего имени поблагодарить непременно всех участвовавших артистов и служащих. Если спектакль почему-нибудь не удавался, министр старался ободрить дирекцию, убеждая не придавать значения случайной неудаче, которая может произойти и не по вине дирекции. Вообще за все 20 лет службы в театре я ни разу не слышал от Фредерикса какого-нибудь резкого замечания, хотя, повторяю, не все ему в деятельности театров нравилось, ибо человек он был старого времени и прежних вкусов».

44

Свидетельствует Тимофей Докшицер: «С назначением каждого нового главного дирижера, как при смене царя, “трещали чубы у холопов”, в творческих коллективах происходила переориентация. Часто “кто был никем, становился всем”. Формировались новые команды угодников, подхалимов, шептунов. Нередко с учетом их доносов делались исполнительские составы. Эти люди не давали дирижерам самим решать творческие и кадровые вопросы. Некоторые из них умели влиять на всех главных дирижеров и управлять ими. А дирижеры, в свою очередь, пользовались их услугами, несмотря на профессиональную слабость этих угодников, радеющих только за свое положение в коллективе. Эти деятели цепко держались и за общественные должности в партии и профсоюзах, они же участвовали в ежегодной кампании вывода неугодных на пенсию. Такая практика установилась в театре с тех пор, как были введены новые ставки для творческих работников. В конце сезона составлялись списки, и Министерство культуры в “целях обновления творческого состава” автоматически утверждало приказ о выводе на пенсию еще вполне работоспособных и сохранивших профессиональную форму людей. Первым, кто остановил это безобразие, был назначенный в 1953 году министр культуры Пантелеймон Пономаренко».

45

Позже Рождественский познакомился со Стравинским лично. Они встречались и в 1962 году во время визита композитора в СССР, когда его фамилию в консерватории уже можно было произносить в полный голос, не опасаясь последствий. Стравинский посетил Ленинград и Москву, а Фурцева уговаривала его вернуться насовсем, обещая композитору поместье в Крыму. Осаждавшие Игоря Федоровича советские журналисты задавали ему самые разные вопросы, в том числе и об увлечениях. В конце концов раздраженный назойливостью репортеров, Стравинский сказал, что любит птиц. «А какая конкретно птица вам нравится?» — «Двуглавый орел!» Больше вопросов не было…

46

Опер Мравинский не ставил, прекратив это занятие в молодые годы, когда еще служил в Кировском театре: «Чтобы мне какой-то дурак на сцене указывал, как исполнять музыку?» А вот как он по стойке «смирно» строил оркестр, музыканты которого в 1930-е годы считались грозой дирижеров. «Там боялись и появляться. Они никого не признавали. Оркестром управлял совет старейшин, а во главе стоял Илья Осипович Брик, пожилой человек, абсолютно лысый. Брик был самым активным дирижероненавистником и любил делать замечания дирижерам, но помимо этого давал и советы. Бывали случаи, когда дирижер по-немецки говорил, чтобы контрабасы играли спикато. Брик переводил: “Тромбоны, тише!” Кроме того, все знали, что если Брик вынимает платок во время игры и начинает вытирать им голову, то надо смотреть на него, а не на дирижера. И своим качанием головой он поправлял темп, с его точки зрения, неправильно взятый дирижером. Мало того, если все предпринятые действия не помогали, то он принимался отстукивать кончиком смычка темп по подставке дирижера… Это случилось, когда Мравинский, еще не будучи главным дирижером, был приглашен на какой-то концерт в оркестр Ленинградской филармонии. Брик по обыкновению начал вытирать пот, но Мравинский своей волевой манерой не дал оркестру уйти. Брик попытался отстукивать смычком по подставке, а Мравинский, недолго думая, наступил на его смычок, раздавил его и не выпустил из-под ног до конца. Так что этим он его проучил крепко!» — рассказывал Кондрашин. Согласитесь, интересные подробности повседневной жизни дирижеров. Неудивительно, что своим оркестром Мравинский дирижировал полвека и пожизненно, никому не уступив своего поста главного, вынудив уйти в Кировский театр талантливого конкурента — молодого Юрия Темирканова, которого он как-то обозвал за глаза «Чингисханом».

47

А вот народу этот балет до сих пор нравится. «В Большой театр я хожу часто, но это зависит от постановщика. Если это, например, спектакль Григоровича — я там вообще обязана быть. Он звонит: “Таня, чтобы ты была!” Ну и я сижу рядом с ним, потому что его надо еще и ласково уговаривать, потому что он уже старенький, ему уже ничего не нравится. А если его поглаживать, так он успокаивается. Талантливый человек, что делать. На его спектакли всегда аншлаг. Раскупают за несколько месяцев всё. Я его “Спартака” смотрела раз 20 и буду еще 25 раз смотреть, и опять будут у меня мурашки. “Иван Грозный” такой же. Сильные спектакли. Я и на гастролях их смотрела. За кулисами вижу, когда балет, как танцоры прибегают за кулисы и дышат так: “Хех, хеее, хех”, — аж задыхаются. Мокрые все, течет с них. А потом пару минут передохнут и туда снова на сцену свежие порхают, откуда только у них силы берутся. Люди искусства, что с них взять», — говорит начальник цеха мягких декораций Большого театра Татьяна Забалуева.

48

Травматичность профессии балетного артиста обусловлена колоссальными физическими усилиями, которые приходится прилагать (потому они и выходят на пенсию раньше других). Наиболее часто происходят так называемые усталостные переломы, когда ломаются кости стопы — это ахиллесова пята танцоров. Усложняется травма, если она случается во время спектакля. Превозмогая боль, артист не уходит со сцены, а танцует свою партию до конца. Так, например, было с Ольгой Лепешинской, сломавшей голеностоп в трех местах. Закончив фуэте, балерина уже за кулисами потеряла сознание. У многих известных артистов каждая травма словно этап в карьере, означающая успех на очередной премьере.

49

Не скрывала радости и дирекция театра. «Григоровичу пришла великолепная идея: он сделал елку символом красоты и добра, и по этой гигантской елке совершают путешествие Маша и Принц. Балет этот изобилует сплавом бюргерского реализма, старого доброго быта и необычайной фантастики. Очень много в нем чисто хореографических изобретений — и вот в конце сказка уходит и мы возвращаемся в быт, что делает ощущение победы добра над злом совершенно реальным. “Щелкунчик” стал сюрпризом, центром тех гастролей, которые мы предприняли в Англию в 1966 году. Такая новая постановка позволила поддержать интерес к советскому балету, возникший в Англии после первой нашей поездки, когда был показан балет “Ромео и Джульетта” с Улановой», — писал Чулаки.

50

И чему только не учили молодых дирижеров в консерватории. Профессор Лео Морицевич Гинзбург заставлял своих учеников дирижировать произведения… «наизусть и без какого бы то ни было озвучивания (даже петь было запрещено), в немой тишине, лишь воображая звучание в себе и показывая его жестами. Этот метод, видимо практикуемый в Германии, где Лео Морицевич сам обучался в 1920-е годы, требовал колоссальной концентрации внимания и глубокого знания материала. На уроках, в мертвой тишине, вдруг раздавался чуть повышенный, раздраженный голос Лео Морицевича: “Ошибка! Пропустили триоль у гобоя, и он собьет вам весь оркестр. Повторяем…” Этим методом я был не на шутку озадачен», — вспоминает Тимофей Докшицер. Ученики Гинзбурга удивлялись: «Сколько же лет потребуется для освоения таким методом репертуара? Всей жизни не хватит!»

51

Картина советского художника Бориса Иогансона 1933 года.

52

Ныне Большой симфонический оркестр им. П. И. Чайковского.

53

Тимофей Докшицер составил весьма любопытную галерею дирижеров Большого театра, с которыми он проработал почти 40 лет. Роднило их общее желание — хорошо исполнить музыку, но каждый шел к этому своим путем: «Голованов требовал огня, эмоционального накала, гипертрофированного звучания нюансов, Мелик-Пашаев — тонкости, глубины, предельной выразительности, Файер — эмоциональности, активности, преувеличенной громкости, но обязательно певучего, сочного звука, Небольсин — профессионализма, точности исполнения по руке, без излишней инициативы, Кондрашин — и правильности, и активности, и артистизма, Светланов — страстности, активности, сочного звучания, ярости, Рождественский — легкости, импровизационности, артистизма, Жюрайтис — прозрачности, академизма, дифференцированности тембров, Эрмлер — точности, профессионализма, свободного музицирования…»

54

«Националь» во время войны для многих солистов Большого театра стал родным домом. Так как бо́льшая часть зданий в Москве не отапливалась, семьи народных артистов — Марка Рейзена, Ивана Козловского и других поселили там в номерах люкс. Анна Козловская вспоминала, что ее отцу и матери предоставили огромный номер с антикварной мебелью: «По соседству жил какой-то священник. Еще помню китайскую девочку, с которой мы играли и катались по пустынным коридорам гостиницы на трехколесном велосипеде, когда бабушка приводила нас в гости к родителям».

55

Владимир Атлантов с гордостью поясняет: «Я с 1971 года каждый год в Штаатсопер пел. Это у нас звания — ранги, как в армии. А здесь — просто обозначение твоих заслуг, признание значения артиста в театре. Это — общественное подтверждение того места, которое артисту позволяет занять его качество».

56

Иван Петров, ставший почетным членом Гранд-опера, сравнялся с Шаляпиным и в творчестве — на гастролях в Милане в 1964 году за один вечер он исполнил две роли в одной опере — «Князь Игорь», спев хана Кончака и Галицкого. Далеко не каждый известный певец способен на такое. Как правило, избрав одно амплуа, артист не выходит за его рамки всю оставшуюся жизнь. Шаляпин однажды спел партии трех (!) разных персонажей в опере «Борис Годунов» — самого царя, Пимена и Варлаама. Асаф Мессерер был свидетелем этого уникального спектакля: «Статичное благородство Пимена. Колоссальный юмор и хитрость Варлаама. И Борис — мятущееся, надломленное величие. Шекспировский холодок побежал у меня по спине от его последнего предсмертного вздоха. Все эти роли Шаляпин замечательно исполнял и пластически. Я бы сказал, что он в высшей степени владел искусством пластической метаморфозы: походка, стать, величественные повороты Бориса — и вороватая, пронырливая, “глазастая” повадка Варлаама… Эти роли Шаляпина были для меня подлинной актерской школой. Да, это был реализм, но реализм не вульгарный, не бытовой, а обобщенный, многослойный, метафорический!»

57

Владимир Атлантов рассказывал, как однажды, еще в середине 1960-х годов, Соломон Юрок услышал его в опере «Сила судьбы», которую давали во Дворце съездов. Импресарио сразу же предложил чиновникам Министерства культуры отпустить многообещающего советского тенора в Метрополитен-опере на постановку той же оперы. Но артиста не только не выпустили из Советского Союза, но даже не сказали о приглашении, о котором он узнал много лет спустя от самого Юрока.

58

Попытка исправить несправедливую ситуацию с присвоением званий была предпринята в апреле 1956 года общественностью Большого театра. В многотиражку «Советский артист» поступила статья «Поговорим о званиях», подписанная Георгием Нэлеппом, Борисом Хайкиным и Кириллом Кондрашиным. В ней поднимался вопрос о задержке присвоения почетных званий опытным артистам, давно их заслужившим, и о том, что некоторым молодым артистам, не имеющим достаточных заслуг в искусстве, звания, наоборот, почему-то присвоены. Статья настолько испугала редакцию, что ее отправили на согласование самому товарищу Хрущёву. Она так и не была опубликована.

59

А что происходило в других театрах, где артисты работали по контракту? Владимир Атлантов сравнивает Большой театр с венской Штаатсопер: «Очень скоро в Большом театре я понял, что дом у нас строится не с фундамента, а со второго этажа. Почему в Большом и по сию пору присутствуют все эти склоки, вся эта гадость? А потому, что люди там работают десятилетиями вместе, в то время как здесь артисты собираются на постановку. Какие-то певцы приезжают за месяц до спектакля. А так называемые звезды — за десять, за пятнадцать дней до спектакля с выученными партиями. Они делают премьеру, потом идет серия спектаклей, между которыми солисты не видятся. А после все разъезжаются. Кроме того, нас умело стравливали. Действовала установка: разделяй и властвуй. Эти звания, квартиры, зарплаты. Оркестр в Штаатсопер постоянный. Потому даже в этом оркестре существуют склоки. Правда, здесь нет инструментов, при помощи которых без наркоза вытягивали нервы и создавали болевые ощущения. Здесь есть оклады, но никто не завидует, потому что знает: ты получаешь столько, сколько ты стоишь. Понимают: приехал гастролер, и цены на билеты подняты, а билеты все равно раскуплены. А у нас не дай бог кому-то прибавят двадцать или тридцать рублей! Зависть в Большом взращивалась специально».

60

Подробнее см.: Васькин А. А. Повседневная жизнь советской богемы от Лили Брик до Галины Брежневой. М.: Молодая гвардия, 2019 (Живая история: Повседневная жизнь человечества).

61

Ныне Большой Спасоглинищевский переулок.

62

Членство в ВЛКСМ также влияло на карьеру в Большом театре. Михаил Мессерер, двоюродный брат Плисецкой, рассказывает: «Мы обязаны были быть членами комсомола. Если ты хотел продолжать свою творческую карьеру и ездить за границу, ты обязан был в какой-то момент вступать в комсомол. Нас таскали по райкомам, по ячейкам, по каким-то заседаниям, чтобы выехать в какую-нибудь Болгарию. Хотя это практически был филиал Советского Союза, все равно многим позволялось поехать, давали рекомендации, а кому-то не давали рекомендацию в Болгарию: он плохо знал разницу между материалами XX съезда партии и XIX…»

63

В дореволюционное время псевдонимы брали нередко по объективным причинам. Например, младший брат Собинова Сергей Витальевич выступал под фамилией Волгин. А в щедрой на голоса семье уроженцев Рязанщины Пироговых было четыре певца, самым известным стал младший Александр Степанович. Один из его старших братьев — Алексей Степанович — выходил на сцену под псевдонимом Пирогов-Окский.

64

Советский артист. 1946. Ноябрь.

65

Не только певцы, но и музыканты оркестра Большого театра попадали в затруднительные ситуации, вызванные нарушением диеты. Тимофей Докшицер однажды перед концертом съел слишком много винограда: трубач не знал, что свежий виноград раздражает слизистую рта, превращая мышечную ткань будто в пластилин: «После моих обычных занятий губы никак не обретали силу, на них оставались отпечатки зубов. В конце концов, губы настолько размякли и перестали выдерживать сопротивление, что я во время игры чувствовал опору мундштука не на них, а на зубы. Я мог извлекать лишь отдельные звуки в среднем регистре. На репетициях я почти ничего не играл, все ждал и надеялся, что к концерту губы отойдут, обретут обычное состояние. Но этого не произошло. Концерт прошел для меня очень тяжело. Я ловчил, некоторые звуки пропускал, — благо мало кто мог это заметить, ведь было первое исполнение нового сочинения». Больше он виноград не ел.

66

Оперу возродили уже в хрущёвские времена под другим названием — «Катерина Измайлова» с Галиной Вишневской в главной роли, сыгравшей в одноименном фильме-опере. Но спектакль словно сглазили, предполагалось, что в Большом театре дирижировать новой редакцией оперы будет сын композитора — Максим Шостакович. Он провел несколько репетиций, а затем в 1981 году уехал за границу, где и остался. Затем дирижировать поручили Геннадию Рождественскому. «Когда состоялась премьера, — вспоминает Анатолий Орфенов, — многие были разочарованы. Вдова композитора, которая присутствовала на спектакле вместе со Святославом Рихтером, ушла после спектакля, не зайдя за кулисы. Многие считали, что это признак того, что спектакль ей не понравился».

67

Известный в 1930–1960-е годы артист Александр Радунский входил в так называемую группу Кукрыниксов Большого театра, вместе с двумя своими коллегами Николаем Попко и Львом Поспехиным он ставил балеты. Помимо Кукрыниксов в театре имелась и своя «Могучая кучка», в которую входили музыканты оркестра Борис Антюфеев, Михаил Крейн, Абрам Жак, Абрам Каплун и Евгений Плуталов. Они сочиняли для своих коллег по оркестру музыкальные композиции и даже песни… А Радунский однажды, возвращаясь из Поленова на своей машине, задавил попавшую под колеса безответственную корову. Хозяин коровы, местный колхозник, не только с радостью принял от Радунского солидную компенсацию, но и вместе с ним три дня поминал свою буренку. Расстались они друзьями.

68

Ныне Камергерский переулок.

69

Ныне Мясницкая.

70

Сергей Яковлевич охотно вспоминал слова, услышанные им в свое время от Константина Сергеевича Станиславского: «Шаляпиных я из вас не сделаю, но его родственниками вы будете».

71

Александр Ильич Зилоти (1863–1945) — пианист, дирижер, активный противник большевиков. После октябрьского переворота 1917 года арестован, чудом вырвался из Советской России в 1922 году.

72

Павел Гаук, сын Александра Гаука (главного дирижера Большого симфонического оркестра радио и телевидения), утверждает: «Еще задолго до войны Гаук был женат на знаменитой балерине Е. П. Гердт. Это не был его первый брак. В музыкальных и театральных кругах были хорошо известны его многочисленные похождения, в т. ч. и длительный роман с Г. С. Улановой». Когда в 1948 году родился сын, Гауки еще жили в Ленинграде, а с 1950 года они уже переехали в Москву, поселившись в доме артистов Большого театра на улице Горького. От прежнего брака дирижера осталось словно напоминание красивое пасхальное яйцо с изображением балерины.

73

Ныне Петровский переулок.

74

И по сей день в мастерских Большого театра работают люди, своими руками создававшие его легендарные спектакли. Много повидавшая на своем веку швея-долгожительница Полина Богачева рассказывает: «Я работаю швеей Большого театра уже 60 лет. У меня здесь работали отец, сестра, муж, брат — династия. Вот эта краска-вонючка — это наше лекарство, похоже, она мне жизнь и продлевает. Я в семь утра тут уже. Встаю в 5.15. Никуда уходить не хочу, работаю, пока живу». Ей вторит начальник трикотажного цеха Татьяна Репьева: «У меня тут работала тетя, прямо в этом же трикотажном цехе. Водила меня в Большой, билетов не было, и мы сидели на ступеньках. Когда я выросла, заменила тетю. У меня пятеро детей, все они выросли тут, в театре, оставить было не с кем, вот они в этих мастерских и провели детство. А теперь у меня тут муж работает, свекор со свекровью, сын работает художником в росписи, братья работают». В советское время у рабочего класса это называлось «трудовая династия», а в среде творческой интеллигенции — «семейственность».

75

Только вот шубу у Клары балерина купить не могла — слишком дорого. Много лет ходила она в старом каракулевом манто, пока оно не истерлось. Спасибо театральному скорняку Миркину по прозвищу «Золотые руки», переставившему все годные еще шкурки налицо и спину, а в бока вшившему куски серого шинельного сукна. В итоге удалось наскрести и на каракулевую шапку, как в знаменитом стишке Михалкова. А когда все же Плисецкая начала выезжать на Запад, то первым делом привезла оттуда опять же каракулевую макси-шубу, прошитую кожаными аппликациями. И вот выходит она году в 1966-м на улицу Горького в этой шубе и натыкается на простую московскую старуху, немедля окрестившую себя православным знамением: «О Господи, греховница-то!» По части шубы-макси в Москве Плисецкая оказалась первооткрывателем и законодательницей мод.

76

С оперой «Иоланта» — последней в творчестве Чайковского и самой короткой по хронометражу — случались комические ситуации, связанные с тем, что исполнительницы главной роли — молодой красивой девушки — годились своей героине в матери, если не в бабушки. Многолетние примы Большого театра обожали петь эту партию. Как-то на спектакль пришел важный иностранец с Ближнего Востока — то ли Саддам Хусейн, то ли Ясир Арафат, в общем, большой друг советского народа. Дорогому гостю подробно разъяснили либретто, кто кому и кем приходится: вот, мол, король Рене, а это его слепая дочь Иоланта, не знающая о своем недуге, а вот и Роберт, герцог Бургундский, мечтающий о своей Матильде (ее мы так и не увидим, к счастью). Усевшийся в ложе воодушевленный иностранец приготовился увидеть на сцене милую девушку в окружении хора наперсниц, распевающих: «Вот тебе лютики, вот васильки, вот мимозы, вот и розы, и левкоя цветки». Занавес открылся, представив взорам публики немолодую женщину крупной корпуленции, восседающую в центре. Это и была Иоланта в исполнении заслуженной артистки, много лет отдавшей родному театру. Наши зрители к такому странному выбору режиссера давно привыкли, но никак не иностранные гости. Изобразив на лице удивление вкупе с разочарованием, товарищ с Ближнего Востока покинул ложу. А директор Большого театра Михаил Чулаки получил по шапке, хотя его вины в этом не было — стареющие солисты труппы где-то должны были находить применение своему таланту!

77

Проблема с текущими на голову фекалиями, судя по всему, так и не была окончательно решена в общежитии — а иначе для чего же нужно было проводить реконструкцию мастерских с общежитием уже в наше светлое время. Несколько лет назад бывшие мастерские превратились в строительную площадку. Строители пришли сюда, чтобы превратить бывшую котельную в цех по ремонту музыкальных инструментов, а подземные этажи — в мастерские по ремонту медных, клавишных и деревянных инструментов. Дабы исключить повторение неприятных инцидентов в будущем, было принято решение реконструировать и служебную гостиницу, на каждом этаже которой спроектировали четыре номера с кухонным уголком-студией. Ну и куда же без буфета — его решено было устроить в цокольном этаже. Наконец главный производственный корпус мастерских должен соединиться с гостиницей наземным переходом.

78

«Надо уметь играть царя, — говорил Федор Шаляпин. — Огромной важности, шекспировского размаха его роль. Царю, кажется мне, нужна какая-то особенная наружность, какой-то особенный глаз. Все это представляется мне в величавом виде. Если же природа сделала меня, царя, человеком маленького роста и немного даже с горбом, я должен найти тон, создать себе атмосферу — именно такую, в которой я, маленький и горбатый, производил бы такое же впечатление, как произвел бы большой и величественный царь. Надо, чтобы каждый раз, когда я делаю жест перед моим народом, из его груди вырывался возглас на все мое царство: “Вот это так царь!” А если атмосфера не уяснена мною, то жест мой, как у бездарного актера, получается фальшивый, и смущается наблюдатель, и из груди народа сдавленно и хрипло вырывается полушепот: “Ну и царь же!” Не понял атмосферы — провалился. Горит Империя». И в итоге империя действительно сгорела. Свой последний спектакль императорский Большой театр дал 28 февраля 1917 года. А 13 марта он уже назывался государственным, началась новая история.

79

Баратов мастерски работал с мимансом, особенно ему удавались группы нищих, оборванцев, слепых и хромых, украшавших оперы Мусоргского. В честь своего создателя эти группы называли «бригадами имени Баратова».

80

Георгий Александров — одиозная фигура, в чем только его не обвиняли. Правда, обвинения эти посыпались уже после того, как полетел он с министерского поста и, следовательно, не мог уже никак отомстить. Так, театровед Юзеф Юзовский (Иосиф Ильич Бурштейн), сам пострадавший от Александрова в период послевоенной борьбы с космополитами, обвинял последнего еще и в гибели своего брата, Мечислава Ильича Бурского (Бурштейна). Рассказывал он следующее. «Вечером 16 октября 1941 года в одном из кабинетов Совинформбюро сидели Бурский и Г. Ф. Александров. Только что получено телефонное распоряжение о срочной эвакуации, еще полусекретное. Слух, что немцы могут ворваться с часу на час. Отдаются какие-то распоряжения. Лихорадочная атмосфера. Александров достает бутылку коньяку. Пьют из стакана и из крышки графина. Бурский настроен спокойно-фаталистически, а Александров панически. Опьянев, он начинает красноречиво говорить о том, вот, мол, как кончаются великие империи… Бурский возражает, что это еще не конец. Александров спорит с ним. Потом, вдруг протрезвев, испуганно замолкает. Вот этого разговора и своей паники он никогда не мог забыть их свидетелю Бурскому. Затем произошла темная история с осуждением Бурского в штрафники. Судом дергала рука Александрова. Александров — убийца моего брата… Бурский был убит в штрафном батальоне».

81

Розалия Землячка оставила свой след в истории Большого театра, сказав свое веское слово против замены старого плафона зрительного зала. Угроза полной утраты потолочной росписи нависла над плафоном еще в 1940 году. Причиной сего вновь стало изменение микроклимата вследствие новой, приточно-вытяжной вентиляции, установленной в театре в 1930-х годах. Выход нашли быстро — заменить старые росписи новыми, для чего объявили конкурс на тему «Апофеоз искусств народов СССР». Однако их решили реставрировать, причем в самые тяжелые дни поздней осени и зимы 1941 года. Искусствовед и живописец Игорь Грабарь, художник Павел Корин, иконописец по призванию, и его брат реставратор Александр Корин совершили почти подвиг, восстановив роспись. По несколько раз в день реставраторы спускались в бомбоубежище, чтобы затем вновь подняться на верхотуру. Именно в это время Москва подверглась жестокой бомбежке немецкими самолетами; одна из бомб угодила в Большой театр, разрушив фасад здания. Благодаря художникам новая реставрация понадобилась только через 17 лет. В конце 1950-х годов в театре установили кондиционеры, тем самым устранив главную причину, по которой живопись плафона приходила в негодность. В это время Павел Корин вновь пришел в Большой театр, чтобы провести повторное обновление потолочной живописи.

82

Как не вспомнить в этой связи смешную историю с 21-й симфонией «композитора» Овсяннико-Куликовского, предъявленной музыкальной общественности СССР в конце 1940-х годов как доказательство того, что симфонический жанр зародился не в Европе, а у нас, в Российской империи. Якобы эта симфония была написана в 1810 году к открытию Одесского оперного театра. Эту, с позволения сказать, симфонию стали записывать все известные оркестры, в том числе и Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского. А имя Овсяннико-Куликовского было включено в Большую советскую энциклопедию в 1953 году. Скандал разразился в 1959-м, когда обнаружилась мистификация: эту «синьфонию» — как говорил Аркадий Райкин — сочинил одессит и скрипач Михаил Гольдштейн, брат того самого юного виртуоза-скрипача Буси Гольдштейна (получившего квартиру от Калинина благодаря находчивости своей пробивной мамы). Никакого композитора Овсяннико-Куликовского никогда не существовало, а ведь его биографию уже готовились написать для серии «ЖЗЛ»! Но этого Гольдштейну оказалось мало: он также выдал опус Глазунова за неизвестное ранее сочинение Бородина. Даже Гольденвейзер, написавший рецензию на эту сонату Бородина, заметил: «Да ведь это музыка Александра Порфирьевича!» Впоследствии мистификатор от греха подальше выехал в Европу — туда, где и родился на самом деле симфонический жанр.

83

«Призвать советских композиторов проникнуться сознанием высоких запросов, которые предъявляет советский народ к музыкальному творчеству, и, отбросив со своего пути все, что ослабляет нашу музыку и мешает ее развитию, обеспечить такой подъем творческой работы, который быстро двинет вперед советскую музыкальную культуру и приведет к созданию во всех областях музыкального творчества полноценных, высококачественных произведений, достойных советского народа» — таковы были оптимистичные выводы газеты.

84

Секретарь ВЦИКа Авель Сафронович Енукидзе в 1930-х годах возглавлял комиссию, курировавшую Большой театр.

85

Вечное соперничество Марка Рейзена и Александра Пирогова проявилось уже в одной из первых постановок Бориса Покровского, когда он ставил своего хрестоматийного «Евгения Онегина». Репетировали сцену Гремина с Онегиным. Если Пирогов оказался покладист, то Рейзен полез в бутылку. Он вел себя именно так, как про него писали в газетах, — «гордость советского искусства»: «Вот что, молодой человек, простите, не знаю вашего имени-отчества, мне неудобно входить в эту дверь, а уходить в ту. Я войду в ту дверь, а выйду в эту». Что делать? Мизансцена ломается. Не может Гремин Рейзена уходить в «ту» дверь, ибо по замыслу Покровского оттуда в это время появляются другие персонажи — он с ними и столкнется. И тогда бывалый и мудрый ассистент Иван Эрастович Сучков вмешался: «А ведь верно, Марк Осипович! Вот и Александр Степанович репетировал вчера, и ему тоже было неудобно, и он, как и вы, решил входить в ту дверь, а выходить в эту». Услыхав фамилию Пирогова, Марк Осипович немедля согласился: «Я, пожалуй, войду и выйду так, как вы предложили вначале». И проблема была решена. Психология!

86

Ни один артист Большого театра не получил того, что выбила для себя Вишневская уже в наше время, — Школу оперного пения на Остоженке. «Школа имени мине» — так говорил знаменитый профессор Петр Соломонович Столярский про свою музыкальную школу для одаренных детей в Одессе, так могла бы сказать и Галина Павловна. О создании школы громко трубили в начале этого века; когда в 2002 году Мстислав Леопольдович увидел это странное здание, он сказал жене: «Галя, ты дура, тебя обманули». Что имелось в виду под словом «обман», можно догадаться и так.

87

В этом рассказе удивляет одна подробность — зачем же, опасаясь своей жены, перелезать к соседям?

88

Примечательно, что даже сны певцам снятся на эту же тему. «Мне приснилось однажды, что я спел “Аиду” от первой до последней ноты. В жизни я “Аиду” спеть не успел. Меня никогда особо не волновал романс Радамеса. Во сне мне приснилось, будто я спел весь спектакль, именно спектакль, от начала и до конца. Раз мне приснилось, что я пою “Аиду” после большого перерыва, я там уже кое-что подзабыл. Это был один из самых кошмарных снов. “Мать честная, как же мне вспомнить, как же вспомнить, как же вспомнить?” — мучился я во сне на сцене», — вспоминает Атлантов.

89

Сегодня, в эпоху бегущей строки, сопровождающей оперные постановки, суфлеры также востребованы. Например, надо запустить вовремя перевод исполняющейся на сцене арии — за этим тоже следит суфлер. А есть оперы, где без будки не обойтись, в Большом театре это «Пиковая дама», «Бал-маскарад». Впрочем, не всегда желание певцов совпадает с идеей режиссеров, которым будка мешает. Суфлер Владимир Ярославцев рассказывает: «Каждый солист — индивидуальность, и каждого нужно знать. Одни в нас не нуждаются и на нас не отвлекаются. Другие просят подстраховать — мы по глазам, мимике, интонации чувствуем: вот-вот нужна будет помощь. Если есть будка, подсказываем из нее, если нет — в кулисах стоим. Бывали экстремальные случаи, когда прятались в интерьерах. В “Борисе Годунове” мы вдвоем работали: один “под колпаком”, второй бегал с фонариком из правой кулисы в левую. Система жестов у нас дирижерская: рукой вверх-вниз, легкий взмах кисти — пора начинать, есть движения, требующие ускорить темп или затормозить. Сравнивать оперу с драматическим действием нельзя, здесь все зависит от музыки: певец забыл текст или опоздал, не вступил вовремя, а оркестр-то продолжает играть, его нельзя остановить. Наладить синхрон между дирижерской волей и сценическим действием — наша забота. Помогаем и с чистотой интонационной — ушки-то у нас на макушке, абсолютный слух, чувствуешь, когда “поплыл” человек, и корректируешь его. Сейчас певцы видят дирижера на телевизорах, установленных по краям сцены, раньше такого не было. А если по мизансцене взгляд персонажа устремлен в кулису? Там мы стоим и ему дирижируем. Нюансов много. Солисты, которым мы помогаем, наш труд оценивали всегда. Помню благодарности Елены Васильевны Образцовой. Недавно с Юсифом Эйвазовым в “Пиковой даме” работал — он восторженно отзывался о моей поддержке».

90

А бывало и такое, когда на сцену без приглашения выходили сами артисты, причем кланяться. Однажды еще в Кировском театре Владимир Атлантов вышел кланяться в гриме и костюме Ленского вместо другого артиста, который в этот день пел Ленского. В театре это называлось «новогодняя шутка Атлантова». «Дело в том, — рассказывал певец, — что меня вызвали в театр для съемок в роли Ленского. Загримировали, одели: шапочка, все такое. Наша фотомастерская была за сценой, так что я должен был ее обойти и подняться. Проходя мимо, я увидел, что как раз закончилась сцена дуэли. Лев Морозов в тот вечер пел Онегина, а Володя Кравцов — Ленского. Когда Лева ждал руки Володи Кравцова, я вложил свою и сказал: “Вперед!” Так мы с ним и вышли. И представляете, только некоторые зрители обратили внимание на этот “подлог”. В дирекцию театра пришло всего три-четыре письма. Я собрал аплодисменты за другого».

91

Теперь в Большом театре все обязательно пропитывают специальным раствором, а затем проверяют на воспламеняемость. «Когда мягкие декорации привозят в Большой и развешивают, дальше приезжают пожарные и поджигают их. Все занавесы, все кулисы, весь бархат, все специально пропиткой обрабатывается. Они сначала все отваривают, вымывают, а потом гонят через пропитку, и она соленая вся, если пальцами прикоснуться, соленая на вкус», — говорит начальник цеха мягких декораций Татьяна Забалуева.

92

А образ самого Пантелеймона Норцова увековечен в маленькой фарфоровой фигурке «П. М. Норцов в роли Онегина в опере “Евгений Онегин”» скульптора Ильи Слонима, в начале 1950-х годов создавшего большую галерею выдающихся артистов, среди которых была и Майя Плисецкая, а также Сергей Образцов, Игорь Ильинский. Советская фарфоровая промышленность наладила тогда выпуск подобных фигурок — своеобразная пропаганда театрального искусства. Сегодня эта скульптурная миниатюра — предмет зависти коллекционеров.

93

А вот жена — красавица-киноактриса Галина Сергеева — все-таки обиделась и насовсем ушла от Козловского. «Какое-то время родители жили счастливо, хотя безумная ревность была и с той, и с другой стороны, причем часто без серьезного повода. Маме, например, не нравились некоторые шутки отца, или “шуточки”, как она их называла. В молодости отец любил водить машину. Так вот, едут они по направлению к даче, и отец, заметив на сельской дороге хорошенькую женщину, притормаживает, высовывается из окна и свистит, чтобы привлечь внимание красавицы. Красавица так или иначе реагирует, отец улыбается, машет рукой и только после этого нажимает на газ. Мама немедленно выходит из себя. Начинается скандал», — вспоминала дочь певца Анна.

94

Кондрашин вспоминал: «Я отлично помню, как Голованов дирижировал “Царскую невесту”, и один спектакль, когда пела Степанова, оркестр громыхал вовсю. И другой спектакль, когда пела Нежданова, — уже на закате своей карьеры, диапазон у нее сузился… — какое пианиссимо требовал Голованов и как он его получал моментально. Может быть, тогда я впервые начал задумываться над тем, почему оркестр может звучать по-разному».

95

Майя Плисецкая вспоминает Екатерину Гельцер добром: «Колоритна она была необычайно. Шляпы ее были вызывающи, носила она их совершенно набекрень, так что увидеть, есть ли у нее второй глаз, не было никакой возможности… В паспортный отдел милиции сдавала свое фото из “Лебединого озера” — в пачке и перьях. Меня она спрашивала терпким низким голосом: “Дитя мое, где ты достаешь красный стрептоцид, которым красишь волосы?” На мой ответ: “Я не крашусь, Екатерина Васильевна, я правда рыжая, это мои собственные” — она неизменно сердилась: “Ты знаешь, кому ты врешь?”».

96

Кстати, об обоях: как рассказывала Нами Микоян (бывшая невестка Анастаса Микояна, а в то время уже жена Василия Кухарского, замминистра культуры, курировавшего при Фурцевой Большой театр), однажды к ним домой пришел следователь, занимавшийся поисками пропавшей люстры Большого театра, где в это время проводили опись имущества. Люстру не нашли — видимо, из-за ее размеров.

97

Старые праздники отмечали и в других домах, в частности, у Веры Дуловой и Александра Батурина, до войны они получили квартиру в новом доме 16 на Зубовском бульваре. Это была интересная пара — из картин русских передвижников, которые они дарили друг другу на дни рождения с трогательными надписями, собралась неплохая коллекция, завещанная Верой Георгиевной Третьяковке (арфистка-долгожительница, выступавшая даже на Северном полюсе, умерла в 2000 году в 90 лет). В салоне Дуловой бывали Михаил Булгаков, Александр Мелик-Пашаев, Иван Козловский. В апреле 1939 года здесь усердно отмечали Пасху. «Верочка — нарядная, цветущая, принимала визитеров — в основном мужчин-москвичей со старыми традициями», — сообщала сестра арфистки Елена Георгиевна. Среди мужчин с традициями были дирижер Александр Гаук, братья Николай и Дмитрий Осиповы — балалаечник и пианист, а также чудом вернувшийся из ГУЛАГа композитор Александр Мосолов: «Праздничный стол был заставлен куличами, пасхами, свиным окороком, телячьей ногой, индейкой и целой горой разноцветных яиц, вперемешку с прекрасными фарфоровыми яйцами императорского завода». Христос воскрес, дорогие товарищи…

98

И все же некоторые родители из числа солистов Большого театра находили время серьезно заниматься воспитанием своих детей. У Павла Лисициана и его жены Дагмары было четверо детей — Карина, Рузанна, Рубен и Герасим, вспоминавший, как они с братом с девятого класса работали слесарями и монтерами — ходили по квартирам своего дома, занимаясь ремонтом газовых плит и холодильников. Так их отец стремился приучить сыновей самим зарабатывать деньги. Сам Павел Герасимович очень любил перед спектаклем пилить и строгать на даче, утоляя жажду ледяной водой из колодца. Он считал, что чем больше физических нагрузок днем, тем лучше голос звучит вечером. А дети пошли по стопам отца, став певцами, навсегда запомнив его уроки. Приехал как-то Лисициан выступать с сыном в тмутаракань, в какой-то заштатный клуб: зал заполнен от силы наполовину, за кулисами грязь, а Павел Герасимович стоит в костюме с иголочки, брюки по струнке натянуты. На вопрос сына, кому это надо, певец ответил: «Нам! И так должно быть всегда». Жили Лисицианы тоже на улице Горького, в доме 8.

99

Что касается Рихтера, то у него хватало своих «сыров» и «сырих», исступленно отстаивавших первое место своего любимого Святослава Теофиловича на пианистическом олимпе, противопоставляя его Гилельсу. Это тоже была своя компания. Одним из главных поклонников был пафосный чтец Дмитрий Журавлев. Как правило, по окончании концерта Рихтера в консерватории Журавлев устраивал целое представление: с высоко поднятыми руками, аплодируя словно Ким Ир Сену, чтец направлялся с задних рядов к сцене, уже этим отвлекая внимание собирающейся в гардероб публики и, таким образом, вынуждая ее отступить. Дойдя до сцены, Журавлев громко кричал «браво!», зажигая аудиторию.

100

Иван Иванович Петров был увлеченным автомобилистом, любил свою голубую «Волгу» ГАЗ-21, купленную в 1968 году, изъездив на ней чуть ли не половину Советского Союза. Дорогим гостям показывал не только перстень Шаляпина, но и миниатюрные модели автомобильчиков, радуясь им, словно ребенок. Мог часами на профессиональном уровне говорить о преимуществе автомобильных марок разных стран и континентов. Однажды Петров с гордостью продемонстрировал приятелю пластмассовые крылья для своей «волжанки», хранящиеся на самом почетном месте в квартире, а еще банку с краской для машины — жуткий дефицит! Он бы мог купить себе и новую современную «Волгу» ГАЗ-24, да только вот двухметровый рост певца не позволял ему чувствовать себя комфортно в новой модели этого автомобиля.

101

Если с холодильниками как-то утряслось, то швейных машинок не хватало даже на солистов Большого театра. «Помню, в детстве мы ходили в магазин, где давали швейные машинки, финские или шведские. Надо было отмечаться в очереди. Я ходил с няней отмечаться: надо было прийти, была живая очередь, отметиться, тебе писали номер куда-то, приходил — перекличка. Слякоть, дикий мороз, мокрый снег, — я почему-то это запомнил, — ветер. Это было рядом с московским Театром Станиславского. Каждый раз сейчас прохожу, вспоминаю, как мы в детстве ходили отмечаться. Для меня это какой-то ужас был: “Опять идти отмечаться! Не хочу!” Потом все-таки машинку купили, дома она у нас стояла», — вспоминает сын Суламифи Михаил Мессерер.

102

И чего только не случалось на сцене из-за реквизита. Однажды Владимир Атлантов, певший Германа, забыл за кулисами пистолет для сцены с Графиней, которая должна была от одного только вида этого оружия испустить дух. Что делать? Решение пришло быстро: Атлантов стал душить Графиню: «Я увидал квадратные глаза, полные явно недоброго предчувствия. Она, наверное, подумала, что я сошел с ума, и зашептала: “Что ты! Что ты! Что ты делаешь?!” А мне пришлось тихонько и доходчиво ей все объяснить. Придушил я ее. А что мне еще было делать? Это — единственная возможность. Не мог же я ее стулом по голове ударить». А во время дуэли в «Евгении Онегине» пистолет заклинило — певец сориентировался, изобразив смерть Ленского от… разрыва сердца.

103

Во время войны с «протыркой» боролись серьезно. «У входа было вавилонское столпотворение. Милиции и военных нагнали целый полк. Около каждого билетера по три человека для охраны, чтобы не прорвались без билетов. Дело, наверное, доходило до вооруженных столкновений. В зале девчонки и артисты — весь МХАТ и Большой. Партер, ложи, бельэтаж — артисты, галерка — девчонки» — из дневника лемешистки Ирины Никоновой, смотревшей «Травиату» 3 февраля 1944 года. Но для настоящей лемешистки и милиция не преграда: «Попала я прямо-таки замечательно: без билета и ничего не давала. Прошла с гордым видом, показав старый билет. Опять мне не разорвали его. Поднялась на ярус и встала у барьера. В общем, замечательно». Иные билетерши охотно принимали вместо билетов денежные купюры — советский рубль 1961 года по размеру совпадал с театральным билетом. Сунешь рубль и вперед, а затем тот же рубль для прохода в ложу.

104

И все же случай, произошедший в 1959 году во время гастролей Ла Скала в Большом театре, не повторился затем нигде и никогда — собравшиеся поклонники своими непрекращающимися аплодисментами вынудили Марио дель Монако бисировать арию Канио непосредственно из окна гримерки.

105

Почему-то именно в советское время болезненное увлечение кумирами получило масштабное распространение сродни эпидемии. Например, психиатры ставили такой диагноз как «синдром Орловой» — попытка стопроцентного подражания известной киноактрисе, начиная с прически, формы носа и заканчивая одеждой.

106

Как уже говорилось, сам Лемешев был из бедной семьи. «Родители, Акулина Сергеевна и Яков Степанович, были люди простые, необразованные. Детей у них родилось много, но выжили всего двое — мой папа и его младший брат Алексей. Дедушка умер, когда папа был еще маленький, и бабушка осталась с двумя детьми одна. Папе пришлось рано начать ей помогать — ловить рыбу, собирать грибы. В лесу он привык часами бродить один… Бабушка целыми днями работала. Нищета была страшная! Папа рассказывал, что однажды осенью соседка подарила ему старых тряпок на онучи, иначе пришлось бы всю зиму проходить босиком», — рассказывает дочь певца Мария.

107

Юдин был одним из лучших исполнителей роли графа Альмавивы. «Опера “Севильский цирюльник” прошла в музыкальном отношении очень хорошо; Альмавива — Юдин, Розина — Барсова, Фигаро — Головин и Базилио — А. Пирогов прекрасно пели; у Барсовой не сильный, но чистый колоратурный сопрано; оркестр небольшой, но хорошо играл (дирижер Небольсин); возмутила меня мейерхольдовщина: во 2-м и 3-м актах декорации и мебель двигались под музыку, все это для меня было невыносимо» — зритель Орешников, 1925 год, 31 декабря.

108

О слепой любви к кумирам и столь же безоглядной ненависти к другим артистам свидетельствует и такая запись в дневнике одной «сырихи»: «10 декабря. “Севильский цирюльник”. Пели Орфенов (должен был Бобков), Масленникова (должна была Алексеева), Иванов (должен Селиванов). Так изменить состав! Шла на одного, попала на другого. Очень рада, что наконец увидела Иванова в “Севильском”. I акт. Выходит Орфенов — ни звука. Поет первую арию — ни звука. Выходит Иванов — бурные аплодисменты. Все приходят в прекрасное настроение и сияют. Эту сцену он провел блестяще, но Орфенов — этот идиот остался безучастен. Так отвратительно пел, что я не знала, куда деваться. Так немилосердно драл и так хрипел у него голос — что-то ужасное. Если раньше у него был голос, то сейчас никакого. А играл настолько жутко, что все морщились и вздыхали. II акт. Масленникова очаровательна. Так пела, так играла — просто прелесть! Сколько в ней простоты, искренности, живости! Голос, конечно, у нее небольшой, но какой приятный! Иванов во II акте в сцене с Розиной чудесен. Никто лучше его не играет. Я все акты сияла, как медная кастрюля. И он весь сиял и сверкал, как солнечный день. К нему очень идет такой грим. Сам он такой чудесный. Главное, что меня поразило — Иванов и Масленникова тянутся друг к другу. Она совершенно не смотрит на Орфенова, а старается как можно больше стоять около Иванова. Возьмет ноту и на него посмотрит, а он весь засияет. Очень приятно на них смотреть. Когда они пели в III акте “Тихо, тихо, осторожно, тихо на землю сойдем”, они стояли все трое вместе, причем Орфенов держал Масленникову за руку, а Иванов за талию. Он чудесно держал себя, так просто и не стоял на месте, как истукан, а все время ходил, что-то делал. Я впервые поняла, что главная роль — Фигаро. Публика была в восторге, даже остановили занавес, когда он начал опускаться. Причем поклонницы были бобковские, а ивановских — ни одной. Больше кричали Масленниковой. Сначала закричали Иванову, а он кивнул на Масленникову. Орфенов вышел, но ему никто не кричал. Сидела я в партере с одним военным, он сказал, что Иванов — “мировой”. Мне очень понравилось».

109

Как-то в оперном театре Пармы, славящейся своими искренними поклонниками, во время исполнения «Отелло» главный герой — мавр-ревнивец — пропел: «Как я ее убью?», на что сразу получил ответ из зрительного зала: «Убивай, только поскорее!» Так отреагировала публика на плохое пение Дездемоны. После такого выходить на сцену трудно.

110

На сложившуюся ситуацию неоднозначно реагировали в театре. «Многие ужасались, когда Щедрин сделал для нее “Анну Каренину”, “Чайку”. Вы представляете себе семидесятилетнюю Нину Заречную или Каренину? Тогда многие говорили, что балеты Щедрина не танец, а возня по сцене, что Щедрин через них продлил Плисецкой жизнь в балете. Даже друзья говорили: “Ну куда ж ты все тянешься? Денег у тебя мало, что ли?” А уборщицы вообще шептались: “Гляди, Майя Михайловна приползла”», — вспоминает костюмер с большим стажем А. Н. Смирнов.

111

Да что там Лемешев, сам Шаляпин вел себя более корректно, остроумно и с большим тактом бисируя перед публикой. Это было перед отъездом его за границу, в опере «Севильский цирюльник»: «После знаменитой арии дона Базилио о клевете зал обрушил на Шаляпина неслыханные овации, продолжавшиеся более десяти минут. Только Бартоло (его исполнял артист и режиссер Большого театра Владимир Аполлонович Лосский) хотел что-то произнести, публика ему не давала, тиранически требуя Шаляпина. Спектакль триумфально срывался. Тогда Федор Иванович вышел на авансцену, поднял руку, аплодисменты медленно стали стихать. Он обратился к Бартоло: “Вы, вероятно, не поняли, что такое клевета. Тогда я вам повторю еще раз!” Зал зазвенел» — из воспоминаний Асафа Мессерера.

112

Очереди в кассы Большого стояли всегда, благо что в 1960–1980-е годы билет в первый ряд стоил 3 рубля 50 копеек (не то что сейчас!). И спекулянты тоже были всегда. Билетная мафия у стен Большого, как и положено, была наиболее агрессивной. Могли и по голове настучать, если что. Существовала отлаженная система подделки билетов, когда билет на третий ярус балкона продавали как в партер. И при этом переплату брали в десятикратном размере. Хорошим днем у спекулянта считался тот, когда удавалось «прокатить» иностранца. Последствия, правда, могли быть самыми непредсказуемыми, пожалуйся иностранец в милицию. И потому местные оперативники, которые «вели» спекулянтов, строго их предупреждали не связываться с интуристами.

113

А ведь было на что смотреть! Зрительный зал, спроектированный еще русским итальянцем Катерино Кавосом, был выполнен в стиле ренессанса, смешанного с византийскими мотивами. Усиливала впечатление позолота всевозможных мелких деталей, изготовленных, кстати, из папье-маше (эту технологию принято называть русской, ее применение позволило на многие десятилетия сохранить металлический блеск). В Большом театре Кавоса, отстроенном после очередного опустошительного пожара к лету 1856 года, от прежнего театра остались лишь фрагменты — колонны и стены, удачно включенные в новое здание. Фасад театра был выкрашен в нежный песочный с золотистым оттенком цвет. А знаменитый символ театра — квадригу коней, запряженную в двухколесную колесницу с богом Аполлоном, воссоздал скульптор Петр Клодт, известный в том числе и по скульптурным композициям, украшающим Аничков мост в Петербурге. Для удобства зрителей и украшения боковых фасадов театра Кавос включил в проект чугунные галереи со стороны Петровки и Щепкинского проезда. Особенно красиво здание театра смотрелось в вечернее время, когда зажигались торшерные фонари на галереях.

114

Примечательно, что неудачи советских композиторов чиновники связывали исключительно с финансовой стороной вопроса, не думая о том, что для создания такого сложного музыкального произведения, как опера, требуется еще и талант. «Практика показывает, что многие крупные композиторы избегают обращаться к оперному жанру, а предпочитают систематически получать заказы от Министерства кинематографии на создание музыки к фильмам. За небольшое количество такой музыки композитор получает большие суммы, причем незначительная творческая ответственность и затрачиваемая энергия при создании музыки для кинофильмов несравнимы с большим и ответственным трудом оперного композитора. Так, например, композитор Шостакович за 5 лет (1948–1952 гг.) написал небольшое количество музыки для восьми фильмов, получив за это более 600 тыс. рублей; Хачатурян за семь фильмов получил 500 тыс. руб.; Хренников за то же время написал музыку к шести фильмам. Создание оперы — крупной музыкальной формы связано обычно с большими и длительными переделками и доработкой, всесторонней общественной критикой произведения и, в конечном счете, — в случае неудачи — ставит под сомнение идейно-творческий авторитет композитора. При всем этом труд его оплачивается значительно ниже, чем за музыку для фильмов (не более 60 тыс. за музыку оперы, в то время как за фильм, считая выплату потиражных, — до 75 тысяч с последующими повторными гонорарами за возобновляемый тираж еще 50 тысяч). К этому следует добавить и то обстоятельство, что крупный композитор, привлекаемый к созданию музыки для большого фильма, как правило, включается в состав группы, выдвигаемой на Сталинскую премию за создание фильма. Крайне заниженными также являются ставки авторского гонорара за издание клавиров и партитур опер (от 10 до 12 тысяч рублей)» — записка отдела науки и культуры ЦК КПСС «О состоянии советской оперы», 8 мая 1953 года.

115

Однажды опальный уже маршал Георгий Жуков остался сидеть при появлении в зале Хрущёва — так тот сам ему позвонил и спросил о причине сего поступка: «Ишиас замучил, Никита Сергеевич!» Хрущёв бросил трубку, расстроенный не тем, что маршал не встал, а тем, что это видели все — то есть своеобразная пощечина была нанесена публично.

116

Как не вспомнить анекдот времен застоя. Стоят Брежнев и Никсон. Американский президент, закуривая, предлагает советскому генсеку сигарету из портсигара, на котором выгравированы слова: «Ричарду Никсону от избирателей». Леонид Ильич в ответ достает из кармана свой портсигар с надписью: «Николаю 2-му от Матильды Кшесинской».

117

Но бывали спектакли и без аплодисментов. Так случилось осенью 1941 года во время переговоров с союзниками по ленд-лизу, когда американский посол Уильям Гарриман и лорд Уильям Бивербрук смотрели «Лебединое озеро» из ложи при пустом зале. Одетту танцевала Галина Уланова.

118

Это сегодня во время спектакля в Большом театре дежурит бригада медиков в кабинетах, а тогда врачей-фониатров (специалистов по голосам) для спасения певцов поднимали чуть ли не с постели. Всякое бывало. Например, однажды у Елены Образцовой за пять минут до начала «Бориса Годунова» произошло кровоизлияние в связку. Но она вышла и спела свою Марину Мнишек, проявив тем самым профессиональный героизм. Ее до сих пор ставят в пример молодежи. У певцов, сравнивающих свой труд с работой грузчика (настолько тяжелые усилия приходится прилагать!), с годами на голосовых связках появляются отеки и мозоли, препятствующие качественному звукоизвлечению. Возникают болезни — фонастения (нарушение связи головного мозга с голосовым аппаратом) и ларингоневроз (потеря голоса на нервной почве). Тут одних лекарств мало, требуется помощь психотерапевта.

119

Борис Покровский, в пику музыкантам, утверждал, что появление вождя в его ложе было на пользу спектаклю: «Достаточно было кому-то из оркестрантов моргнуть глазом, чтобы все на сцене знали: в ложе сидит Сталин. Я сразу догадывался об этом по тому, как начинал играть оркестр — еще лучше, шикарнее, еще значительнее». Неоднократный главный режиссер Большого театра позабыл к старости и чувство страха, порождаемое приходом Сталина в театр: «Сталинская эпоха, на которую все теперь ссылаются, желая скинуть на нее все недуги, ошибки и прегрешения, не была для меня настолько страшной, чтобы мне пришлось что-то душить в себе. Главное — я был занят своей любовью к опере. Нам повезло, потому что Сталин любил Большой театр».

120

«Малый интерес, проявляемый высшим русским обществом к искусствам вообще и к театру в частности, был довольно характерной и новой чертой этого общества, отличавшей его от старой русской аристократии, чрезвычайно интересовавшейся искусством и театрами в особенности. Насколько мне удалось заметить, определенного вкуса к тем или другим представлениям люди эти не имели. Совершенно неизвестно, отчего одно нравилось, другое нет. Иногда вдруг нравились новаторские постановки, в другой раз приходили в восторг от самых шаблонных, антихудожественных, ошибочно принимая их за самое новое в искусстве. Когда я заходил в министерскую ложу, присутствующие часто задавали мне самые неожиданные вопросы, доказывавшие, что история и искусство были им совершенно чужды. Даже в сюжетах опер, кроме самых общеизвестных, вроде “Фауста”, “Кармен” и тому подобных, великосветская публика разбиралась плохо; любили “Евгения Онегина”, “Пиковую даму”, в более же сложной музыке, например Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, — не разбирались совершенно. Представления Вагнера посещали; на эти оперы была мода, хотя находили их очень скучными. Вообще же интересовались не столько спектаклями, сколько артистами с именем и ужасно любили выслушивать различные анекдоты о модных артистах, особенно о Кшесинской, Шаляпине, Собинове», — вспоминал Владимир Теляковский.

121

Сын Никиты Хрущёва Сергей утверждал, что видел на даче Сталина в Волынском патефонные пластинки. На одной из них, с записью хора Александрова, он заметил написанные рукой вождя слова: «На два такта шибче». Само выражение очень ярко характеризует и небогатую терминологию Сталина, и низкий уровень его познаний в музыке.

122

Участник кремлевских концертов музыкант Юрий Елагин свидетельствует: «Сталин слушает концерты очень внимательно. Если выступление артиста ему понравилось, он приветливо улыбается и долго демонстративно аплодирует. Иногда он продолжает аплодировать даже после того, как все другие слушатели уже замолчали. Если номер ему не понравился, Сталин обычно отворачивается от сцены и начинает разговаривать с соседями. Для выступающего артиста такая реакция вождя всегда ведет к реальным печальным последствиям».

123

На занятой фашистами Украине с успехом выступал для оккупантов и местного населения не нуждающийся в представлении советский бас Борис Романович Гмыря, не эвакуировавшийся вместе со своим театром. Вот что пишет о нем сын Хрущёва Сергей Никитич: «В конце войны отец спас Гмырю от тюрьмы… После освобождения Украины Гмыря оказался в руках армейской контрразведки. Его решили судить как изменника. Отец попытался урезонить дознавателей: это не Гмыря перешел к немцам, а наша Красная армия, отступая, оставила его вместе с миллионами других под немцами. Да, он пел в оккупированном Киеве, но не воевал против нас. Аргументы отца не помогли, и он пожаловался Сталину. Тот приказал оставить певца в покое. Гмыря вернулся в Киевскую оперу, получил звание народного артиста». Гмыря в 1951 году не только стал народным артистом СССР, но и получил через год Сталинскую премию. Названные артисты и другие их советские коллеги, оказавшиеся по разным (скажем так) причинам под немцами, выезжали на гастроли в Вену, Прагу, Берлин. Сотрудничество с оккупантами — вопрос не только уголовной, но и моральной ответственности каждого из них. К тому же каждое свое выступление они начинали здравицей в честь Гитлера (так было принято).

124

Будучи в марте 1949 года в Нью-Йорке, Дмитрий Шостакович говорил: «Безграничны достижения национальных искусств Советского Узбекистана, Советского Таджикистана и других народов Средней Азии. Они обогащают мировую культуру, их искусство принадлежит всему человечеству. Каждый передовой прогрессивный человек не может не знать творчества этих народов…» — газета «Русский голос», 30 марта 1949 года.

125

«Ранней весной 1965 года, — рассказывал Олег Виноградов, — в Новосибирск из Москвы неожиданно позвонил Юрий Николаевич Григорович, предложив мне поставить новый балет в Большом театре. До пятидесятилетия Октябрьской революции и больших торжеств по данному поводу оставалось два с половиной года. По постановлению партии и правительства все трудовые коллективы (и театры в первую очередь!) должны были ознаменовать это событие новыми свершениями и победами. Большому театру предстояло первым отрапортовать о создании спектакля о наших современниках, но, поскольку сам Юрий Николаевич сочинять такой спектакль не хотел, — его выбор пал на меня».

126

Алексею Косыгину приписывают любовь к опере Тихона Хренникова «В бурю», повествующей о событиях Тамбовского восстания начала 1920-х годов. Особенно нравился советскому премьер-министру тот момент в опере, когда один из героев поет: «Ты слезай-ка, Лёнечка». Актуальными эти слова стали после 1964 года, когда к власти пришел Леонид Брежнев. Владислав Пьявко утверждал, что Косыгин чуть ли не лично просил его исполнять эту арию в правительственных концертах.

127

Внучка поэта Мария Деева излагает свою версию событий на Казанском вокзале в середине октября 1941 года: «В первые военные месяцы Лебедев-Кумач работал практически круглосуточно. Почти каждый день газеты выходили с его новыми стихами. Он часто выступал по радио, на митингах перед солдатами, уходившими на фронт, в госпиталях. Вскоре стало понятно, что война не кончится за два месяца, как все хотели думать. Положение на фронте ухудшалось. И мой дед принял решение ехать в действующую армию. Тогда же кто-то из соседей по дому принес немецкую газету, переброшенную через линию фронта, где было написано, что Лебедев-Кумач будет казнен в числе других врагов рейха, как только немецкие войска займут Москву. Василию Ивановичу позвонил Фадеев и сказал, что назначил его начальником последнего эшелона, который должен был увезти из Москвы оставшихся писателей и членов их семей. Дедушка категорически отказался, заявив, что никуда не поедет и отправит только семью. Мама присутствовала при том разговоре и хорошо запомнила его слова: “Я мужчина и могу держать оружие!” Последовал звонок из ЦК партии, сообщили приказ: депутат Верховного Совета Лебедев-Кумач обязан незамедлительно покинуть Москву. Но Василий Иванович не мог смириться с происходящим и до последней минуты не верил, что его родной город будет отдан врагу. Бабушка паковала вещи. Дед ходил среди тюков и чемоданов совершенно измученный, потерянный и только повторял: “Выходит, я все врал. Я же написал: ‘Наша поступь тверда, и врагу никогда не гулять по республикам нашим!’, а он не просто гуляет, не сегодня-завтра войдет в Москву. Как же я мог так врать?”».

128

Маршал разбирался не только в поэзии, но и в живописи. Он тоже был коллекционером, как и артисты Большого театра, но собирал рисунки не профессиональных художников, а своих коллег по Совнаркому. На долгих заседаниях их участники часто, убивая время, рисовали друг друга. Климент Ефремович после заседаний ходил и собирал со столов оставшиеся рисунки, многие авторы которых (а заодно и те, кого рисовали) были впоследствии репрессированы. Вот такая своеобразная коллекция с политическим оттенком, хранящаяся ныне в Государственном архиве социально-политической истории.

129

А 9 мая 1945 года Александру Щербакову еще успел позвонить товарищ Сталин и поздравить с праздником. Хрущёв недолюбливал Щербакова за «ядовитый, змеиный характер» и в свойственной ему образной манере так выразил свое отношение к нему: «Кончил он печально. Берия тогда правильно говорил, что Щербаков умер потому, что страшно много пил. Опился и помер. Сталин, правда, говорил другое: что дураком был — стал уже выздоравливать, а потом не послушал предостережения врачей и умер ночью, когда позволил себе излишества с женой». На самом же деле, как следовало из материалов «дела врачей», уморил Щербакова его лечащий врач Рыжиков, разрешив своему пациенту утомительную поездку в Москву в мае 1945 года, после которой вскоре Щербаков и скончался. Оказывается, что «все эти врачи-убийцы, ставшие извергами человеческого рода, растоптавшие священное знамя науки и осквернившие честь деятелей науки, являясь скрытыми врагами народа и наемными агентами иностранной разведки, сократили жизнь товарища А. С. Щербакова, неправильно применяли при его лечении сильнодействующие лекарства, установили пагубный режим и довели его таким образом до смерти».

130

Как тут не поверить в рассказ художника Василия Яковлева, видевшего в Кремле в 1943 году советских офицеров в царских эполетах — это было в то время, когда Сталин решил восстановить в армии погоны. Яковлев также рассказывал, что «к концу войны Сталину хотели присвоить титул цезаря советского народа, но он сам выбрал высший чин генералиссимуса. Сталин должен был короноваться в Успенском соборе как Император Всероссийский и Император Востока и Запада. Патриарх Алексей I Симанский знал об этих планах и с ужасом ожидал этого события, ведь он был подлинным монархистом, глубоко в душе ненавидевшим советскую власть, и ждал вторжения американских войск в Россию. Немцев он из-за их тупости тоже ненавидел и очень злился: перли завоевывать, а не освобождать. А Сталин начал готовить страну к провозглашению собственной империи».

131

Этой же мысли созвучно мнение Юрия Елагина: «Музыкальные вкусы Сталина — это вполне нормальные вкусы среднего человека, не очень искушенного в музыкальном искусстве. И ничего, конечно, нет плохого в том, что он любит народные песни и оперу предпочитает симфонии. Плохим оказалось только то, что эти музыкальные вкусы диктатора облеклись в форму тоталитарной музыкальной политики, в форму беспощадного полицейского террора в области музыкального творчества. И вот в такой форме эти средние, безобидные, обывательские вкусы и оказались роковыми для музыкальной культуры России. Эта культура к началу нашего столетия достигла высших степеней достижений музыкального творческого гения. И трагедией оказалось то, что человеку, не понимающему разницы между частушкой и симфонией, выпало на долю направлять ход и решать судьбы этой великой музыкальной культуры».

132

Этот породистый дипломат очень любил посещать Большой театр, но не в Москве, а в Куйбышеве, куда осенью 1941 года были эвакуированы все посольства и сам театр. Он смотрел оперы и балеты чуть ли не ежевечерне, ибо других развлечений в запасной столице не было. Когда посол, закончив свою службу, покидал Советский Союз, Сталин принял его в Кремле, тепло попрощавшись и отблагодарив дорогими подарками, среди которых был и… советский гражданин Евгений Йост, служивший в посольстве. 2 февраля 1946 года Керр писал Сталину о судьбе подарков: «Икрой я поделился с лордом Луисом Маунтбеттеном в Сингапуре. Его глаза заблестели, и он, как и все присутствовавшие генералы, начал превозносить Вас. Боже мой, сколько шуму они наделали из-за этой икры! Коньяк я оставил себе, чтобы выпить за Ваше здоровье в Вашингтоне, куда он уже, как я надеюсь, отправлен. К счастью, я не могу употребить в пищу великолепную шкуру барса. Она произвела на меня большое впечатление, и она, как и фотография (горячо благодарю Вас за надпись красным карандашом), будет мне постоянно напоминать человека, к которому я проникся подлинным уважением и любовью. Молодой советский массажист, действуя своими великолепными руками на моей спине, засыпает меня вопросами о чудесах и мишурных чарах тропиков, которые, кажется, нравятся ему так же мало, как и мне. Он обливается потом, т. к. здесь очень жарко и сыро». В интервью журналистам дипломат рассказывал про «русского раба, подаренного мне Сталиным».

133

Галина Вишневская приехала в Америку в 1959 году с Государственным симфоническим оркестром. С первым провокационным вопросом журналисты набросились уже в аэропорту — нравится ли ей жвачка? Галина Павловна быстро собралась и отшила наглых репортеров: «Нет!» — «Так почему же вы ее жуете?» — «А нам всем дали в самолете, мы и жуем!» Вишневская сразу заметила, что на улицах нет окоченевших от голода и холода трупов американцев, никто не просит «копеечку» с медным колпаком на голове. Но получала она поболе, чем Плисецкая, — 100 «зеленых» за концерт, которых ожидалось с десяток. Да еще и Мстислав Ростропович, до этого два месяца гастролировавший по Америке (он был уже в Москве), передал через своего аккомпаниатора Александра Дедюхина тысячу долларов. На круг выходило в итоге две тысячи за поездку — богатство! Музыкантам Госоркестра положили по десять долларов в день, что в пересчете на два месяца гастролей обещало 600 долларов.

134

Крупнейшие в истории Метрополитен-оперы забастовки персонала случились в 1969 и 1980 годах. Они нанесли огромный репутационный ущерб театру, которому пришлось долго восстанавливать свое реноме. Не менее ощутимы оказались и потери прибыли.