Поверженные буквалисты [заметки]

Шрифт

Интервал

Рассуждения Венути о двух стратегиях перевода – одной, которая предпочитается современными англоязычными читателями и при которой текст перевода пишется на естественном, привычном, правильном (fluent) языке и создается иллюзия, будто книга изначально была написана по-английски, а переводчика как бы и не существовало; и другой, при которой текст перевода намеренно отдаляется от читателя, чтобы тот не забывал, что перед ним перевод, – присутствуют уже в его журнальной статье 1986 г. [Venuti, 1986]. Однако там Венути прежде всего анализирует первую переводческую стратегию, а вторая стратегия сравнивается с театром Брехта и названа словом «остранение» (alienation). В книге 1995 г. это деление представлено более отчетливо и приведено в соответствие со взглядами Шлейермахера, а переводческие стратегии названы осваивающей, или одомашнивающей, и очуждающей (domesticating и foreignizing). Вероятно, некоторым читателям будет привычнее другой перевод этих венутиевых терминов, приближенный к их английскому звучанию: доместикация и форенизация.

В таком виде история художественного перевода начинает напоминать образную картину истории литературы, нарисованную Ю.Н. Тыняновым: «это… борьба с отцами, в которой внук оказывается похожим на деда» [1977, с. 182].

Вот как об этом пишет М.М. Голубков в учебнике истории русской литературной критики: «Литературно-критический процесс 1920-х годов может быть означен как полифонический. Литература как саморазвивающаяся система представляла собой целый комплекс течений, направлений, идейно-стилевых тенденций, находящихся в постоянном взаимодействии. Это взаимодействие проявлялось в самых разных формах литературной жизни… Последующий этап (1930-1950-е годы) будет характеризоваться как монистический: на поверхности литературной жизни восторжествует единственная эстетическая система, получившая название социалистического реализма… Различие между этими двумя этапами затрагивает не только литературу, но и все сферы культурной жизни: музыку, изобразительное искусство, кино, архитектуру» [2008, с. 164–165].

Занятная деталь, свидетельствующая о влиянии Гумилева на Чуковского. В 1921 г. Блок написал критическую статью «Без божества, без вдохновенья», направленную против акмеистов вообще и Гумилева в частности. Вспоминая там статью Гумилева «Анатомия стихотворения», он презрительно цитирует: «…говорится, что каждое стихотворение следует подвергать рассмотрению с точки зрения фонетики, стилистики, композиции и “эйдолологии”. Последнее слово для меня непонятно, как название четвертого кушанья для Труффальдино в комедии Гольдони “Слуга двух господ”». Снова и снова повторяет Блок эту «эйдолологию» как слово из лексикона бездушных теоретиков, коими считает акмеистов.

В то же время в первом издании «Принципов художественного перевода» в статье Чуковского читаем: «Прежде чем взяться за перевод какого-нибудь иностранного автора, переводчик должен точно установить для себя стиль этого автора, его эйдолологию и ритмику» [1919, с. 8]. В последующих изданиях «Принципов художественного перевода» этой «эйдолологии» у Чуковского уже не будет – ей на смену придет фраза «система образов».

Часто встречается мнение, что книга Чуковского о переводе – это книга теоретическая, тогда как на самом деле она скорее литературно-критическая. Это отмечает Г.Р. Гачечиладзе: «Что же касается известных книг К. Чуковского об искусстве перевода, то их значение, в основном, заключается в пропаганде этого искусства. К. Чуковский собрал богатый материал, множества отдельных курьезов и ляпсусов, остроумно иллюстрирующих различные ошибочные принципы перевода; с интуицией мастера художественного слова он сделал целый ряд правильных выводов об общих и частных проблемах перевода. Однако он не ставил себе целью создание такого труда, в котором была бы дана единая, носящая систематический характер концепция искусства перевода» [1964, с. 90]. Существенно раньше Т.М. Левит, отзываясь на книгу «Искусство перевода» (1930 г.), первая часть которой была написана Чуковским, говорил, что центральная мысль статьи Чуковского «нигде конкретно не высказана, по обычной манере Чуковского не формулировать» [1930, с. 122]. А.В. Федоров писал, что «положение о необходимости полноценного языка в переводе, положение лингвистическое по самому своему существу, применялось нередко субъективно, поверхностно, эмпирически – без углубленного анализа удачных или неудачных примеров, без указания на конкретные причины успеха или ошибки переводчика, и дело нередко ограничивалось демонстрацией какого-нибудь анекдотического случая (напр., в работах К.И. Чуковского)» [1953, с. 100–101]. И даже И.А. Кашкин, представитель того же лагеря, что и Чуковский, не удержался от замечания: «верная по общим установкам, остроумная и насыщенная материалом книга К.И. Чуковского “Высокое искусство” всё же слишком отрывочна, в ней нет единого плана и общего охвата…» [1955, с. 148].

Кажется, единственное исключение – книга Александра Моисеевича Финкеля «Теория и практика перевода», вышедшая на украинском языке (Фiнкель О. Теорiя й практика перекладу. Харкiв: ДВУ) 1929).

Видимо, именно этот доклад был частично опубликован в журнале «Звезда» (1929, № 9) под заглавием «О современном переводе», а в расширенном виде вошел в книгу «Искусство перевода» [Федоров, 1930].

Любопытно, что А.В. Федоров, основоположник лингвистической теории перевода в нашей стране, тогда выступал и воспринимался другими как литературовед. В предисловии к этому изданию Чуковский представляет Федорова читателям «молодым историком литературы».

Видимо, не последнюю роль в этом сыграл холодный прием, оказанный критикой первому изданию книги. Отзываясь на эту книгу, Т.М. Левит назвал статью Чуковского неверной по установке (Чуковский призывал переводить как можно точнее и как можно меньше вносить в перевод своего, переводческого, из чего, по мнению Левита, «следует, что идеальный переводчик по отношению к автору является чем-то вроде грамматической формы: он передает стиль и манеру, но всячески укрывает себя, отменяет не только свою личность, но и язык и культуру», а для советского переводчика это, видимо, унизительно), а статью Федорова так и просто вредной: «Статья Федорова – типичная работа ленинградского формалиста. Автор добросовестно описывает существующие (или существовавшие) в природе типы перевода. В каталог попадают даже такие монстры, как переложение прозы стихами; не забыты в описи (как положено ленинградцам) и всевозможные воззрения на перевод – от французов XVIII в. до немцев XX в., пропущена мелочь: советская установка» [1930, с. 123]. И далее: «Полная беспристрастность эта характерна для кабинетного ученого. Не менее характеризует ее – бесплодность, совершеннейшая неприложимость. Федоров написал статью в безвоздушном пространстве и в безвоздушное пространство. Федоров – отвлеченный теоретик. Неверная статья Чуковского и полезнее и содержательнее: она – статья профессионала» [Там же, с. 124].

Кроме того, в ноябре 1930 – марте 1931 г. прошло «обследование» ленинградской секции переводчиков, после чего началась ее чистка, направленная на изгнание «социально чуждых» элементов (буржуазных специалистов и остатков дворянства). В результате чистки из секции переводчиков был исключен в том числе и Федоров, имевший дворянское происхождение [Кукушкина, 2011, с. 643, 658–661].

В выпуске «Мастерства перевода» за 1959 г. было указано, что «предыдущий сборник выпущен в 1955 году», но название предыдущего сборника не уточнялось. В выпуске за 1962 г. говорилось: «этот сборник, как и два предыдущих (“Мастерство художественного перевода”, 1955; “Мастерство перевода”, 1959)…». И только в выпуске за 1963 г. было верно указано название того издания, по отношению к которому «Мастерство перевода» стало преемником: «этот сборник, как и предыдущие (“Вопросы художественного перевода”, 1955; “Мастерство перевода”, 1959 и 1962)…».

См.: Федоров А.В. Лингвистические основы учения о переводе. Л.: Ин-т языкознания АН СССР, 1953.

См.: Гачечиладзе Г.Р. Проблема реалистического перевода. Тбилиси: Изд-во АН Груз. ССР, 1961.

См.: Эткинд Е.Г. Стихотворный перевод как проблема сопоставительной стилистики. Л., 1965.

А.В. Федоров, описывая историю теоретических представлений о переводе в СССР, отзывался об этой статье как о «первой работе, представляющей попытку применения принципов марксистско-ленинской методологии к переводу» [1968, с. 132].

Заметим здесь предпосылку к будущей теории реалистического перевода (см. гл. III).

Это было сказано на Всесоюзном симпозиуме «Актуальные проблемы теории художественного перевода». Интересен своеобразный рецидив, произошедший тогда же. Выступавший на следующий день после Брагинского Вильгельм Левик, говоря о вольностях, которые допускает в переводах Маршак, заявил: «Но теоретически я не могу не признавать правомочность такого метода, особенно в тех случаях, когда мы имеем дело со стихами непереводимыми. Я уже мысленно вижу, как хмурятся брови некоторых наших теоретиков, объявивших, что все в мире переводимо и что нет такого стихотворения, которое нельзя было бы воспроизвести на русском языке. Я склонен утверждать как раз обратное. Поэзия, как таковая, по-моему, вообще непереводима, хотя ее отдельные элементы безусловно поддаются воспроизведению на чужом языке» [1967, с. 7].

Впоследствии А.В. Федоров вспоминал: «Из отечественных авторов, писавших о переводе, первым употребил термин “адэкватность перевода”, по-видимому, Ф.Д. Батюшков – в статье “Задачи художественных переводов”» [1958, с. 32]. Федоров ошибается: выражение «адекватный перевод» использовали и до Батюшкова, в дореволюционной критике, но в советской России приоритет, вероятно, действительно принадлежит ему.

«Символисты впервые в истории русского перевода предъявили к художественному переводу требование сохранения стиля автора» [Ланн, 1939, с. 158].

С полным презрением к прописным буквам (что сохранилось в переводе) и к традиционной пунктуации (что сохранилось неполностью).

Давид Исаакович Выгодский (1893–1943) – литературовед, литературный критик и переводчик с французского, испанского, немецкого и других языков. Арестован в 1938 г., скончался в Казахстане в Карлаге. Как сообщает Федоров, Выгодский готовил книгу «Проблема художественного перевода» – по всей вероятности, для издательства «Academia», в которой должен был высказаться в защиту очуждающего перевода. Книга так и не была напечатана.

Правда, довольно быстро, когда обнаружилось, что канцеляризмами полна речь и партийных руководителей – и даже непогрешимого вождя, – этот враг исчез сам собой.

Е.Н. Басовская считает, что причиной этому была не столько принципиальность выступавших, сколько неясная формулировка «линии партии» в первых газетных статьях и, вследствие этого, противоположное ее понимание участниками дискуссии.

Заодно приходится удивляться и другому: статья Альтмана близко повторяет его доклад «Культурная революция и проблемы художественного перевода», прочитанный на Первом всесоюзном совещании переводчиков 3 января 1936 г., т. е. еще за несколько недель до появления «Сумбура вместо музыки» и начала дискуссии о формализме. Однако созвучие доклада развернувшейся впоследствии дискуссии о формализме поразительно: изумительно чутко предугадав будущую дискуссию, Альтман теми же словами ругает формализм и натурализм. Может быть, именно из-за этого опережения событий Альтман и не сделал окончательного шага – не создал термин «реалистический перевод», а ограничился только творческим переводом.

Молодой А.Ф. Федоров пишет: «В качестве типичного примера нормативного взгляда на перевод, подхода с точки зрения “точности”, укажу статью Н.С. Гумилева “Переводы стихотворные” в брошюре “Принципы художественного перевода” (Изд-во “Всемирная Литература”, Пгр. 1919)…» [1927, с. 105]. Существенно позже он же напишет: «…четвертая в брошюре статья “Переводы стихотворные”, написанная поэтом Н. Гумилевым, невыгодно отличалась [от статей Батюшкова и Чуковского] тем, что давала лишь лаконичный свод нормативных и почти догматических указаний, строгих правил или, как их назвал сам автор, “заповедей” – в сущности, без учета специфических различий между языком и литературой подлинника и перевода» [1983, с. 160].

Елизавета Михайловна Егорова – переводчица с польского, редактор (Г.А. Шенгели в 1952 г. писал о ней: «бывший редактор Детгиза, чей путь из Детгиза отнюдь не был устлан фиалками»), автор статей о переводах с украинского и польского языков, о переводах русских произведений на английский язык, а также о взглядах русских классиков на художественный перевод. Насколько видно из ее неопубликованной статьи «Заметки о советском искусстве художественного перевода» (1951 г.), хранящейся в архиве «Нового мира», – это женщина-плакат, доктринер, рассуждавший в строгом соответствии с политической и литературной конъюнктурой. О воинственности ее взглядов можно судить по тому, как в этой статье она ругает А.В. Федорова за то, что в книге «О художественном переводе» он написал, что в эпоху символизма техника перевода значительно улучшилась (для Егоровой это недопустимая ересь, поскольку переводчики эпохи символизма были декадентами, способными лишь «изуродовать» переводимых авторов, «искажая их идейный замысел, навязывая им свою реакционно-идеалистическую эстетику, систему своих вычурных, мертвенных образов»). Там же она осуждает К.И. Чуковского, написавшего в «Высоком искусстве», что «Хлебников, Пастернак, Маяковский и те, что пришли за ними, расширили диапазон нашей поэтической речи и тем исподволь подготовили нас к безболезненному восприятию наиболее чуждых “духу русского языка” оборотов Шекспира» (Егоровой кажется кощунственным, что «в одном ряду с Маяковским, зачинателями советской поэзии оказались у Чуковского декадент Хлебников и Пастернак, до сих пор не преодолевший элементов иррационализма в своем мировоззрении») [РГАЛИ, ф. 1702, он. 4, д. 1336, л. 23–24].

Особенно молодых, не обладающих непререкаемым авторитетом, какой был, например, у С.Я. Маршака, лауреата Сталинской премии (1941 г.). В докладе на Всесоюзном симпозиуме «Актуальные проблемы теории художественного перевода» (1966 г.) Вильгельм Левик говорил: «Переводчику с установившейся репутацией прощают многое, чего не простят другому, менее известному. Мы привыкли, и, конечно, это по заслугам, восхищаться переводами Маршака. Но посмотрите же, наконец, что он себе позволяет, хотя бы в том же Бернсе. Он меняет и строфику, и размер, выпускает даже те образы, которые принято называть стержневыми. Другими словами, он стремится поставить себя по отношению к оригиналу в наиболее выгодные условия, насколько возможно облегчить свои переводческие цепи, чтобы, отступив от оригинала в том, что ему, Маршаку, кажется второстепенным, с наибольшей яркостью выразить то, что он считает главным. Пусть наравне с удачами ему иногда сопутствуют неудачи, но это метод истинного художника, метод портретиста, который властно заявляет: “В этом лице я считаю вот это главным, это я подчеркиваю и передаю, а остальное меня не интересует!” Но пусть попробует кто-нибудь другой, какой-нибудь не Маршак выпустить в стихотворении две-три строфы, или поменять их местами, или слить две строфы в одну и т. п. Какого редактора сумеет убедить такой переводчик в своем праве на подобные переделки?» [1967, с. 6].

Согласно конспективным записям М.Ф. Лорие, сделанным во время обсуждения перевода «Дон Жуана», Зенкевич говорил, что «6-стопный ямб не годится для causerie», т. е. для того тона непринужденной беседы, которого добивался Шенгели. В этих записях среди выступавших упомянут также Александров (псевдоним литературного критика Владимира Борисовича Келлера), который говорил, что «5 и 6-стопный ямб – не в одном ключе» [РГАЛИ, ф. 2854, on. 1, д. 314, л. 8].

В мемуарном романе «Авансцена», описывая сцену «проработки» Альтмана в 1949 г, во время кампании по борьбе с космополитизмом [Зорин, 1997, с. 35].

В стенограмме доклада дальше следовали слова, предвосхищающие теорию реалистического перевода Г.Р. Гачечиладзе (см. гл. III): «Основываясь на теории отражения Ленина, мы требуем полного идейного и словесного совпадения перевода с оригиналом…» [РГАЛИ, ф. 631, оп. 6, д. 123, л. 71] (выделено мною. – А. А.).

Это суждение Альтмана поражает своей парадоксальностью. С тех пор как перевод «Энеиды» Брюсова вышел в издательстве «Academia» в 1933 г., он сделался хрестоматийным примером «плохого» перевода, выполненного по «порочному», «буквалистскому» принципу. Брюсовская «Энеида» концентрирует в себе все, что Альтман ругает («обожествление каждого слова оригинала» и «обожествление внешней формы оригинала»). Можно было бы подумать, что Альтман просто что-то перепутал или описался, но нет: в стенограмме доклада он называет Брюсова одним из лучших поэтов-переводчиков, а затем в перечислении образцов творческого перевода – «Илиады» Гнедича или «Одиссеи» Жуковского – ручкой вписывает «Энеиду» Брюсова [РГАЛИ, ф. 631, оп. 6, д. 123, л. 39 и 71].

Обвинение в приверженности «пережиткам марристских концепций» было, конечно, оружием обоюдным. В частности, как будет видно ниже, в гл. IV, сторонники «литературоведческого» лагеря, Е. Егорова и И.А. Кашкин, в 1951 г. обвиняли Е.Л. Ланна в марризме.

Имеется в виду название раздела первой главы в книге Федорова: «Понятие перевода как формы творческой деятельности в области языка».

Третье издание своей книги (1968 г.) Федоров назвал уже «Основы общей теории перевода», а во втором издании, сохранив заглавие «Введение в теорию перевода», добавил уточнение: «Лингвистические проблемы».

Имеется в виду книга А.В. Федорова «О художественном переводе» (1941).

У Федорова: «Разбуженный ржанием, он встал и подошел к своему коню, который было воспользовался сном хозяина, чтобы плотно пообедать окрестной травой» (из перевода новеллы «Кармен», выполненного М.Л. Лозинским и помещенного в издании: Мериме П. Новеллы. М.; Л.: Гослитиздат., 1947).

Кашкин здесь, конечно, совершенно несправедлив и выдергивает приводимый пример из контекста Федоров разбирает этот пример в разделе «Грамматические вопросы перевода», в подразделе «Редкость случаев грамматического совпадения в подлиннике и переводе», демонстрируя им, что даже в переводе с высокой степенью формальной точности, каков перевод Лозинского, неизбежен ряд расхождений с оригиналом. Таким образом, Кашкин отрывает иллюстрацию от того положения, которое она предназначена была иллюстрировать.

Нас. 92 «Введения в теорию перевода» (1953 г.) начинается раздел «Краткий обзор литературы по вопросам перевода», который открывается следующим абзацем: «В нашей филологии и критике рассмотрение вопросов перевода с самого же начала, с первых работ на эту тему, получило явно выраженный литературоведческий уклон; вопросы же собственно лингвистические затрагивались, как правило, в общей форме или отодвигались на второй план»

В программном докладе «Heroica (мироощущение поэта)», написанном в 1921 г., Ланн пишет: «Десять лет упражнений – и поэт овладеет техникой стиха. Он научится варьировать ритм, соподчиняя его с тематическим смыслом фразы; поймет простую истину, еще недостаточно, однако понятую: неоправданность корсета строгого стиха; примет один путь – свободный стих…» [2010, с. 9]. В.Г. Перельмутер называет его «едва ли не первым осознанным верлибристом в русской поэзии» (2010, личная переписка).

Сборник стихотворений Ланна «Heroica» издан посмертно, в 2010 г., тиражом 100 экземпляров.

Улисс: [Фрагменты эпизодов 1, 7, 12, 17, 18] в пер. В. Житомирского // Новинки Запада / сост. и ред. Е.Л. Ланн. М.; Л.: Земля и фабрика, 1925.

Из архивов выясняется, что публикация «Гвардии Мак Кумгала» сопровождалась неожиданными для Ланна трудностями. Роман был одобрен к печати и уже сверстан, когда на его печатание в Государственном издательстве художественной литературы вдруг был наложен запрет. После долгих переговоров по поводу издания романа издательство поставило Ланну условие, чтобы тот изъял слова «государственная измена», «мятежник», «государственный преступник», «преступное братство», «заговор», «изменник родины» и т. п. применительно к ирландским революционерам. «Значит, – возмущался Ланн, – работники Главлита осмелились усмотреть нечто общее между революционной борьбой ирландцев против метрополии – Англии – и контрреволюционным заговором негодяев, которых мы недавно судили!» (имея в виду, очевидно, дело троцкистско-зиновьевского центра). В отчаянии он писал даже письмо Сталину, доказывая, что такая позиция издательства делает невозможным вообще писать роман о подготовке какой-либо революции [РГАЛИ, ф. 2210, on. 1, д. 234]. В конце концов роман был издан.

Анна Аркадьевна Елистратова (1910–1974) – критик, литературовед, специалист по западной (в первую очередь английской) литературе.

В авторском деле Ланна, хранящемся в фонде издательства «Художественная литература», имеется внутренняя рецензия на предложенный к переизданию переработанный роман «Диккенс». Рецензия датирована 30 января 1952 г. и оканчивается словами: «Книга о Диккенсе написана с позиций буржуазного объективизма, насквозь пронизана эстетскими, формалистическими идеями и глубоко космополитична по всему своему строю. Комментарий, как говорится, не требуется» (РГАЛИ, ф. 613, оп. 7, д. 366, л. 86). В архиве Ланна (РГАЛИ, ф. 2210) хранится неоконченный исторический роман с рабочим названием «Америка покидает Британию» – об американской войне за независимость. Отчитываясь Союзу советских писателей о своем творчестве, Ланн писал: «Уже давно я закончил работу по подготовке своего исторического романа из эпохи войны Америки против Англии (18 век). Я работал над подготовкой романа неполных три года, но роман не пишу и не знаю, буду ли писать. Теперь не время» [РГАЛИ, ф. 2210, д. 142, л. 18].

Источники расходятся относительно точной даты смерти: в «Краткой литературной энциклопедии» указано 3 октября, однако в письме В.С. Баевскому от М.Р. Кессель указано, что «2-го <октября> в 2 ч. умер Евгений Львович» [Баевский, 2003, с. 17]. Скорее всего, верна дата, указанная в «Краткой литературной энциклопедии»: она подтверждается сведениями из личного дела Е.Л. Ланна, которое хранится в фонде Союза писателей СССР [РГАЛИ, ф. 631, оп. 39, д. 3261, л. 1].

Третья, прежде не публиковавшаяся, статья «О точности перевода» воспроизводится в Приложении А.

Примечательно, что утверждавшая так Чуковская говорила о себе: «Я знаю английский слишком слабо и судить о качестве байроновских стихов не могу» [2007, с. 115], т. е. суждение о «поэтическом очаровании подлинника» она заимствовала с чужих слов.

По-видимому, имеется в виду Всесоюзное совещание по вопросам художественного перевода с языков народов СССР 1–4 декабря 1951 г.

Очевидно, намек на эпизод, случившийся во время полемики по поводу шенгелевского перевода «Дон Жуана» и описанный в его статье «Критика по-американски»: «Так как, безотносительно к Д<он> Ж<уану>, вскоре раздались с трибуны секции переводчиков (из уст ее председателя, М.А. Зенкевича) требования ПЕРЕДЕЛКИ переводимых текстов, приспособления их к нашим взглядам, – то меня взяло сомнение: “а может быть, действительно, надо было ОТОЙТИ от Байрона, СМЯГЧИТЬ его формулировки, дать РЕТУШЬ?”. Я отважился послать письмо по самому высокому адресу страны (с приложением английского текста, дословного и моего перевода) и спрашивал: вправе ли переводчик отходить от оригинала и не вызовет ли такая ретушь неблагоприятный внешнеполитический резонанс? Мне было отвечено – тов. Чукановым, работником ЦК, – что центральная партийная пресса уже высказалась о недопустимости каких либо “обработок” классиков, о необходимости переводу быть точным – и сообщено, что мой перевод “суворовских мест” ДЖ возражений не вызывает» [РГАЛИ, ф. 2861, он. 1, д. 98, л. 121–122].

Имеются в виду слова Александра Межирова: «Переводить надо стихотворение, строфу, а не слово и букву. Попытки перевести стихотворение дословно неизбежно ведут к депоэтизации» [1951, с. 3].

В схеме – видимо, публикатором – пропущен четвертый стих.

Обратим особое внимание: шенгелевский принцип функционального подобия относится только к вопросу о выборе размера, т. е. формы переводного стиха. Во время атаки на Шенгели он будет подхвачен критикой – в первую очередь И.А. Кашкиным – в совершенно неверном значении: как принцип, определяющий смысловые или идейные особенности перевода.

«Мы фальшивим, – писал он, – когда подражаем синтаксису оригинала вне зависимости от художественной манеры… В этом плане особенно грешат переводчики с латинского и греческого, где сложное предложение обычно весьма запутано. Можно ли мириться с такими конструкциями: Брань и героя пою, с побережий Тройи, кто первый Прибыл в Италию, Роком изгнан, и Лавйнийских граней К берегу, много по суше бросаем и по морю оный…? Почему нельзя это же сказать так:

Битвы пою и героя, кто первый с троянских прибрежий, Изгнанный Роком, в Италию прибыл, к Лавинскому брегу, И, по морям и по землям гонимый силой всевышних…?»

Кроме того, в архиве Шенгели хранится письмо, предназначенное в Издательство Академии наук СССР, в котором он отрицательно отзывается о переводе «Рамаяны», сделанном академиком А.П. Баранниковым. «Публикация этого перевода в его настоящем виде невозможна», – решительно заявляет Шенгели, говоря, что русский текст перевода загроможден «бесчисленными микродеталями. Почти все имена, например, снабжаются почтительной приставкой “шри” или почтительной надставкой “джи”; можно было без ущерба опустить эти словечки, сотнями пестрящие текст. Очень часто встречается слово “туны”, означающее вообще свойства и качества; почему не сказать просто “свойства”? Очень часто упоминается “гуру”, наставник; почему не сказать просто “наставник”?.. Очень часто упоминается “сансара” – иллюзорный мир, “мир бывания”, как его определяет переводчик… не проще ли говорить “призрачный мир”, “видимый мир”, отодвинув пояснение в комментарий?.. Итак, важнейшее свойство перевода, его доступность, переводчиком не реализовано» [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 95, л. 73–76 и 147–148].

Как сообщает сын И.А. Кашкина, Никита Иванович Кашкин, оставил не по своей воле, а был отчислен из университета по сословной принадлежности и, чтобы получить возможность начать жизнь с белого листа, записался добровольцем в Красную Армию. Впоследствии статус демобилизованного красноармейца позволил ему продолжить высшее образование.

Старший брат И.А. Кашкина, Сергей Александрович Кашкин, был офицером Белой Армии.

К ним относятся:

• О реализме в советском художественном переводе // Дружба народов. 1954. № 4. С. 188–199.

• О методе и школе советского художественного перевода // Знамя. 1954. № 10. С. 141–153.

• Вопросы перевода // В братском единстве. М.: Советский писатель, 1954. С. 476–512.

• В борьбе за реалистический перевод // Вопросы художественного перевода. М.: Советский писатель, 1955. С. 120–164.

«Реалистический метод перевода – это рабочий термин для того метода работы, который, как я убедился, многие опытные переводчики понимают и применяют на деле, но еще не договорились, как его назвать. Определение это осязательнее, чем термин “полноценный” перевод; как обобщение, оно понятно всякому, ведь все в основном понимают, что такое реалистический подход. Да вопрос и не в термине, а в сути. Определение “реалистический” уместно уже потому, что оно реально сближает теорию литературного перевода с критериями реалистической литературы» [Кашкин, 1955, с. 125].

Согласно утверждениям некоторых историков перевода, например П.И. Копанева, Кашкин строил не литературоведческую, а общефилологическую теорию перевода, «которая бы учитывала рассмотрение языковых и литературных вопросов» [Копанев, 1972, с. 265–266]. Действительно, основания для такого утверждения можно найти в его словах:

…самая постановка вопроса о реалистическом методе перевода способствовала бы построению теории художественного перевода как дисциплины в широком смысле филологической, какой она и должна быть; конечно, с учетом лингвистического изучения переводимого текста, но с особым вниманием к литературной специфике и без слепого подчинения литературного перевода только языковым закономерностям, которые применимы к художественному переводу настолько же, насколько и ко всякому литературному произведению [19546, с. 152].

Однако в другой редакции этого текста читаем уже (курсив мой):

…самая постановка вопроса о реалистическом методе перевода способствовала бы построению теории художественного перевода как дисциплины литературоведческой, какой она и может и должна быть, без слепого подчинения литературного перевода только языковым закономерностям [1954в, с. 493].

И там же:

Художественный перевод подчинен не столько языковым, сколько литературным закономерностям. Значит, строить теорию или поэтику художественного перевода надо на основе и в терминах литературной науки.

Насколько можно судить по всей совокупности работ Кашкина о переводе, языкознание всегда оставалось для него лишь вспомогательной дисциплиной, а все теоретические построения строились на основе литературоведения.

«У советских переводчиков как у отряда советской литературы те же цели, задачи и творческий метод, что и у всех советских литераторов. Это – метод социалистического реализма» [Кашкин, 19546, с. 152].

Ср. с Цицероном: «…я перевел самые знаменитые и притом произнесенные с двух противоположных точек зрения речи – речи обоих вождей аттического красноречия, Демосфена и Эсхина. Перевел я их, однако, не как толмач, а как оратор: я сохранил и мысли, и их построение – их физиономию, так сказать – но в подборе слов руководился условиями нашего языка. При таком отношении к делу я не имел надобности переводить слово в слово, а только воспроизводил в общей совокупности смысл и силу отдельных слов; я полагал, что читатель будет требовать от меня точности не по счету, а – если можно так выразиться – по весу» («О наилучшем роде ораторов»).

О том, что Кашкин, безусловно, учитывал эту классическую формулу в своих теоретических построениях и старался ей соответствовать, говорят следующие его слова:

«прежде всего важно осмысление и верное истолкование подлинника на основе понимания связи искусства и жизни, а в числе главных критериев такого понимания нужно считать идейно-смысловую правду и историческую конкретность, взятые в их революционном развитии» [1955, с. 127] (выделено мною. – Л. Л.).

О том, что перевод не должен оскорблять чувств советского читателя, Кашкин высказался, критикуя Г.А. Шенгели (см. гл. IV).

Произнес ли ее Лейтес раньше Кашкина? Неизвестно. В архиве Кашкина есть рукопись «На подступах к реалистическому переводу», датированная июлем 1951 г. Заимствовал ли один из них это словосочетание у другого или оно в то время было расхожей фразой, определить затруднительно.

Забавный казус такого рода случился на обсуждении сборника «Вопросы художественного перевода», где была опубликована статья Кашкина «В борьбе за реалистический перевод». По-видимому, не осознавая, что Кашкин собирается называть определенный метод перевода реалистическим, Е.Г. Эткинд говорит (имея в виду самое начало статьи Кашкина): «В статье И.А. Кашкина утверждается наличие двух методов: творческого вербального метода, так называется один, а второй никак не называется, про него говорится, что он “верный”» [РГАЛИ, ф. 2854, on. 1, д. 125, л. 26].

Поначалу такая проблема для Кашкина даже не стояла: в своих ранних рассуждениях о реалистическом переводе он говорил о нем именно как о методе перевода реалистических произведений. Готовя статью «На подступах к реалистическому переводу» (1951 г.), он писал, что «речь идет прежде всего о переводе хорошей реалистической прозы и поэзии» [РГАЛИ, ф. 2854, on. 1, д. 42, л. 5]. Впоследствии он пересмотрел свою точку зрения, распространяя реалистический перевод на произведения любого литературного направления.

«Конечно, надо сразу договориться о том, что речь идет не об историко-литературном понятии, не о реалистическом стиле, а о методе передачи стиля, и дело, конечно, не в том, чтобы, скажем, романтический стиль подлинника подгонять в переводе под реалистические нормы, а в том, чтобы реалистическим методом верно передавать стиль переводимого произведения» [Кашкин, 1955, с. 125].

Кажется, никем еще не обсуждалось, что метод реалистического перевода, как его описывает Кашкин, прекрасно подходит для перевода научно-технических текстов: во-первых, их авторы обычно имеют в виду конкретные предметы действительности, а во-вторых, различие между научными традициями в странах, где был написан оригинал, и где делается перевод, нередко ведет к тому, что переводчик легко отступает от текста оригинала, опираясь на то, что ему известно о действительности. В этом метод реалистического перевода Кашкина тесно смыкается с методом коммуникативного перевода Питера Ньюмарка, который говорил, что такой метод хорошо подходит для перевода массовой литературы, нехудожественной литературы, журналистики, научно-популярной литературы, учебников, научных текстов и т. д. [Newmark, 1981, р. 44].

Имеется в виду статья А.М. Лейтеса «Художественный перевод как явление родной литературы», помещенная в сборнике «Вопросы художественного перевода» (1955) перед статьей Кашкина [Лейтес, 1955].

Для Эткинда, автора докторской диссертации «Стихотворный перевод как проблема сопоставительной стилистики», это положение принципиально важно.

Остается только пожалеть, что Эткинд не нашел времени проанализировать работы «переводчиков, принадлежащих к так называемой “школе Кашкина”» – анализ их работ человеком, считающим неверными их теоретические установки, мог бы быть крайне поучительным.

Это различие – видимо, потому, что и Кашкин, и Гачечиладзе избегали строгих формулировок, – не всегда осознавалось современниками. Типичный пример – выступление И.С. Брагинского на Всесоюзном симпозиуме «Актуальные проблемы теории художественного перевода», где, рассуждая по поводу теории реалистического перевода Гачечиладзе, он сказал (курсив мой): «Реалистичность перевода, говорят нам, требует, чтобы переводчик, встречаясь с трудностями перенесения образов одного языка в другой, обращался непосредственно к той реальной действительности, отражением которой являются образы подлинника, и переводил, так сказать, саму эту первичную действительность, а не образы, не поддающиеся переводу. Такое понимание “реалистичности” таит в себе недооценку творческого характера литературы, той вторичной, художественной действительности, которую творит художник, писатель, конечно не в отрыве от первичной действительности, а на ее базе» [1967, с. 20]. Здесь теория Гачечиладзе смешивается с теорией Кашкина (предлагавшего обращаться непосредственно к реальной действительности), к тому же искаженной (не от «образов подлинника» предлагал отходить Кашкин, а от слов, условных словесных знаков). Однако и сам Гачечиладзе способствовал такой путанице: выступая на том же симпозиуме, он сказал: «Переводчик не был бы творцом, если бы он ограничивался словами текста и их воссозданием и не оживил бы в своем воображении то, что автор видел в свое время. Переводчик должен видеть опосредованную подлинником живую жизнь» [1967, с. 45].

Данная статья основана на выступлении И.А. Кашкина на заседании секции переводчиков литератур народов СССР, посвященном теме «Работы товарища Сталина по вопросам языкознания и задачи художественного перевода» (25 ноября 1951 г.).

В заключении статьи Кашкин сформулировал свои претензии к переводу так:

1. Добровольно надетые шоры ложно понятой принципиальности, беспощадной по отношению к Диккенсу и, прежде всего, по отношению к собственной работе. В погоне за мелочами переводчики устают и, может быть, бессознательно, по временам сползают в пассивное калькирование.

2. Отдельные неудачные попытки отойти от сугубого догматизма и оживить текст, которые изредка приводят к рецидивам введенщины, а чаще – к абстрактной условности сказа.

3. Манерность языка, снобизм точности, щеголяние ею.

4. Обеднение и натянутость юмора.

Заметим, кстати, насыщенность этой статьи сложившимися к тому времени штампами газетной пропаганды. «Чистый язык» (малосодержательное понятие с положительной оценкой) противопоставляется «пуристскому языку» (столь же малосодержательному и, по сути, равнозначному понятию, но с отрицательной оценкой) еще со времен «борьбы за чистоту языка» конца 1920-х – начала 1930-х годов. Дурным языком пишут «переводчики эклектики и эмпирики», «декаденты», «формалисты» и «буквалисты» (малосодержательные понятия с отрицательной оценкой); чистым языком пишут «лучшие советские переводчики» (понятие с безусловно положительной оценкой).

Статья хранится в архиве Евгения Ланна и точно архивистами не датирована (указано лишь, что она относится к 1950-м годам), но мы легко можем установить дату по первым словам статьи. Она начинается так: «Вместе с читателями “Литературной газеты” от 1 декабря с.г. я узнал…». Поскольку Ланн, ссылаясь на статью Кашкина, говорит, что она вышла 1 декабря сего года, следовательно, свою статью он написал в декабре того же 1951 г.

В литературе о переводе широко распространилось мнение, что Е. Ланн выдвинул «принцип технологической точности». Это неверно: ни в одной работе Ланна такой формулировки нет. Формулировка «принцип технологической точности» применительно к теоретическим построениям Ланна принадлежит Кашкину. В 1936 г. в статье «Мистер Пиквик и другие» он писал: «Установка переводчиков издания “Academia”, поскольку она была декларирована в докладе Е. Ланна, это – “технологическая точность”» [1936, с. 220], – и позднее в своих критических работах не раз повторял эту фразу. По-видимому, эта фраза была неправильно записана Кашкиным со слуха во время доклада Ланна. В ранних вариантах статьи Ланна о принципах перевода «Посмертных записок Пиквикского клуба» (рукопись условно датируется 1934 годом) есть словосочетания «принцип точности» или «прием точности», к которому иногда даются пояснения, что это «технологический прием» (например, «но прибегая к нему [принципу точного перевода. – А. А.] мы должны отдать себе полный отчет в том, что это есть только технологический прием перевода» [РЕАЛИ, ф. 2210, on. 1, д. 25, л. 1об.] или «ибо мы знаем, что… технологический прием точности перевода есть тот ключ, которым переводчик открывает писательский стиль» [Там же, л. 2об.]). В статье «Стиль раннего Диккенса», помещенной в «Литературной учебе» в 1937 г., Ланн писал: «Мы не случайно упомянули вначале о “принципе” точности, а затем ввели слово “прием”. Ибо этот принцип есть только технологический прием перевода» [1937, с. 118], а в более поздней своей статье «Стиль раннего Дикенса и перевод “Посмертных записок Пиквикского клуба”» Ланн вообще не использовал этого слова. Таким образом, Ланн говорил не о принципе технологической точности, а о том, что точность есть прием переводческой техники, и если уж подбирать какой-нибудь эпитет к ланновскому слову «точность», то стоит, воспользовавшись формулировкой самого Ланна, назвать его переводческий принцип «принципом художественной точности» (см. Приложение А, с. 190–191) [РГАЛИ, ф. 2210, on. 1, д. 67, л. 8].

«Для воссоздания социальных портретов Диккенса появляются замысловатые обороты в духе Зощенко», – пишет Кашкин [19526, с. 34], конечно, вполне сознавая, что значит сравнивать кого-нибудь с Зощенко после постановления ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград».

«Ведь если точно понимать эти слова, – а буквализм стоит за точность, – значит, Шекспира надо переводить языком эпохи Бориса Годунова. Ну, а Гомера?..» [19526, с. 37].

Статья «Ложный принцип и неприемлемые результаты» впоследствии дважды перепечатывалась в сборнике избранных статей Кашкина «Для читателя-современника», однако при перепечатке редакторы несколько изменили ее, вырезав некоторые острые места. Здесь я опираюсь на журнальный вариант статьи.

Цитируемый далее отрывок был при перепечатке статьи в посмертных сборниках работ Кашкина исключен редакторами.

Заметим зависимость Егоровой от Кашкина, который так сформулировал название этого ланновского принципа.

Продолжается обвинение Ланна в космополитизме, впервые высказанное Елистратовой.

К этому перечню собратьев Шенгели по перу, одобривших его перевод, можно добавить имя Анны Ахматовой, которая уже позже, после смерти Шенгели, писала его вдове, Нине Леонтьевне Манухиной-Шенгели 25 октября 1956 г.: «На днях перечитывала его “Дон-Жуана”. Какая огромная и благородная работа!» [Ахматова, 2003, с. 149].

Интересное свидетельство чуть ранее оставила Л.К. Чуковская (запись от 21 января 1955 г.):

Вчера была у Анны Андреевны. И очень огорчилась.

Ею.

Приехала Эмма Григорьевна <Герштейн>, мы все пили чай у Нины Антоновны <Олыневской>. Нина или Эмма, не помню, как-то небрежно отозвались о шенгелиевском переводе «Дон Жуана». Анна Андреевна рассердилась. И произнесла речь – столь же гневную, сколь несправедливую:

– Кто сказал, что байроновский «Дон Жуан» хорош? А все кричат: «Шенгели перевел неблагозвучно». Я читала подлинник сорок раз – это плохая, даже безобразная вещь – и Шенгели здесь ни при чем. Байрон эпатировал читателей и нарочно сделал вещь неблагозвучной. К тому же постельные мерзости – во множестве. При чем тут Шенгели? У Байрона там только и есть хорошего, что одно лирическое отступление.

Я знаю английский слишком слабо и судить о качестве байроновских стихов не могу. Не могу почувствовать, эпатировал ли он, не эпатировал. Но на мой слух Шенгели плох безмерно, у него «Дон Жуан» вообще не стихи, а корявая проза. И не только «Дон Жуан».

Я сказала это Анне Андреевне, но она не вняла и продолжала бранить тех, кто бранит Шенгели…

Непонятно и неприятно [2007, с. 114–115].

Другая подруга Ахматовой, Н.А. Роскина, скептически относится к ее отзывам о переводе «Дон Жуана»: «Перевод Шенгели, мне кажется, Ахматовой не мог нравиться, но она была очень корректна в отношении людей, которые были к ней добры, а Шенгели охотно оказывали ей гостеприимство. Она и живала у них в Москве, а ведь это было не так легко – принимать Ахматову» [1989, с. 95].

Потрясающие слова! Вчитаемся еще раз: «разве советская школа перевода учит оскорблять советского читателя, сохраняя искаженный образ великого полководца?».

Имеется в виду, спустя два с лишним года после мартовского собрания 1948 г., на котором Левонтин зачитывал доклад о «Дон Жуане».

Это всё та же Елизавета Егорова, уже знакомая нам по гневным репликам в адрес Еумилева, Чуковского, Федорова и Ланна. Она же в неопубликованной статье, предназначенной для «Нового мира» (10 октября 1951 г.), посвятила довольно большую часть «Дон Жуану» Шенгели, предъявляя переводчику те же обвинения, которые потом появятся в статьях Кашкина, в частности:

Отметим прежде всего, что эти строфы о Суворове и русских солдатах оскорбительны для национального достоинства русского народа. Образ великого русского полководца профанируется в переводе Шенгели вопреки Байрону…

Как темей синтаксис у Шенгели, какие он допускает грамматические ошибки, какое обнаруживает равнодушие к языку, его чистоте, ясности, правильности и звучности!..

Шенгели как будто бы отступает от формалистических принципов. Он даже переводит «Дон Жуана» не пятистопным, а шестистопным ямбом. Но заполняет он свой шестистопник по тому же формалистическому методу, что и Фет, нимало не заботясь о том, что же остается от Байрона в его корявых, наспех сколоченных в октавы стихах. В переводе Шенгели, как и в переводе Фета, можно найти хорошие стихи, но они тонут в груде словесного «мусора» [РГАЛИ, ф. 1702, он. 4, д. 1336, л. 34–35].

Этой аббревиатурой Шенгели обозначает постоянно повторяющуюся формулировку критиков – «искажение образа Суворова».

Еще один штрих, указывающий на несовместимость эстетических позиций Кашкина и Шенгели: в послесловии к своим переводам поэм Байрона Шенгели, напротив, хвалил перевод «Корсара» Оношкович-Яцыной.

Для иллюстрации приводится пара строф, из которых одну (39-я строфа 9-й песни) несложно понять после второго-третьего прочтения, зато другая (2-я строфа 11-й песни, переводом которой Шенгели, по-видимому, особенно гордился, так как в послесловии к «Дон Жуану» сообщил о том, как справился с заложенным в эту строфу каламбуром), действительно, сколько ее ни перечитывай, остается туманной – впрочем, и в оригинале она отнюдь не так проста, как пишет о ней Кашкин.

Из других замечаний этой группы совершенно неубедительно смотрится, например, такое: «Перевод Г. Шенгели нельзя цитировать без риска попасть впросак. Так, например, те, кто многократно цитировал строки: “Я камни научу искусству мятежа! Убийству деспотов!” – не замечают того, что в переводе получается двусмысленность. Ведь даже и при просторном шестистопнике из-за напряжённой и неловкой расстановки слов выходит, что Байрон будто бы собирается камни научить искусству мятежа, а деспотов – убийству». Комична сама история этого замечания: в черновой редакции статьи Кашкин, наоборот, хвалит Шенгели за эту строку, говоря, что она выполнена «более четко и энергично», чем в дореволюционном переводе [РГАЛИ, ф. 1702, оп. 4, д. 1429, л. 4]. Но на полях появляется синяя карандашная пометка редактора «Нового мира»: «Это очень плохо, выходит, что он хочет научить деспотов убивать», – и вот уже строка, которую при имевшейся пунктуации совершенно невозможно прочесть так, как прочитал ее редактор «Нового мира», объявляется двусмысленной.

Недавно этот эпизод привлекался в качестве иллюстрации в статье Д.М. Бузаджи «Разумный консерватизм» (Мосты. 2010. № 2. С. 56–57). Выписав строфу, осужденную Кашкиным:

Он парня знатного и смелого притом

Спровадил в гроб, – и где былая слава ныне?

Кто «стенку» вел в бою отважнее, чем Том?

Кто мог смелей бузить в обжорке иль в «малине»?

Колпачить «фрайеров»? Пускай шпики кругом,

Кто «бимборы» срывал так ловко с каждой «дыни»,

Кто с черноглазою марухой Салли был

Галантереей столь, шикозен, клёв и мил,

Бузаджи комментирует: «Трудно поверить, что это написано 60 с лишним лет назад: такие стилистически нелепые (или постмодернистские – как кому нравится) обороты, как “клёв и мил”, кажутся порождением наших дней. “Так вместо многокрасочного языка Байрона получается в переводе клочковатость, неустоявшаяся, ничем не объединённая языковая смесь”, – писал об этом переводе И.А. Кашкин». Однако, во-первых, вывод Кашкина здесь вырывается из контекста: в блатной строфе он ничего аномального, помимо того что она написана блатным языком («любование доморощенной “блатной музыкой”»), не находил; во-вторых, Кашкин был против блатного языка в принципе («Переводчик, по-видимому, хочет, чтобы русский язык был “галантереей, шикозен, клёв и мил”, как его по-одесскому блатная октава», – писал он в черновой статье 1949–1950 гг. и продолжал там же: «Является ли 100 %-ная южно-русская “блатная музыка” функциональным подобием иноязычного жаргона?» [РГАЛИ, ф. 2854, on. 1, д. 39, л. 16, 17]), и, наконец, в-третьих, вся использованная в этой строфе лексика – синхронна: она, по свидетельству Шенгели, позаимствована «в специальном словаре, изданном в 1927 г. Московским уголовным розыском».

Гаспаров пересказывает этот эпизод несколько иначе и менее драматично: «…в другое время Шенгели, несомненно, вызвал бы Кашкина на дуэль, но тут он вместо этого пришел к С.В. Шервинскому, заведовавшему переводческой секцией Союза писателей, и потребовал устроить суд чести; и Шервинскому, по словам, понадобилось несколько часов, чтобы вразумить Шенгели, что это будет для него же хуже» [1988, с. 359].

Тут кстати будет заметить, что сохранились противоречивые воспоминания о реакции самого Кашкина на перевод Гнедич. В примечаниях к статье «Традиция и эпигонство» в сборнике «Для читателя-современника» составительница примечаний М.Ф. Лорие писала: «Как своего рода продолжение этой статьи можно рассматривать выступление И. Кашкина на обсуждении перевода “Дон-Жуана”, выполненного Т. Гнедич, которое состоялось в Ленинграде в 1956 г. Этот, новый перевод И. Кашкин оценил положительно (“Следует приветствовать не только проявленную переводчиком инициативу и смелость, но и достигнутые ею результаты…” “Перевод Гнедич – это не перепевы Козлова, а продолжение его линии на другом, высшем уровне”)». Между тем ученица Гнедич Г.С. Усова, также бывшая на обсуждении, вспоминает:

Присутствовавший на вечере москвич И. Кашкин, известный переводчик прозы, при обсуждении сильно нападал на Татьяну Григорьевну, был насмешлив и ехиден, придирался, как только мог:

– Двойной родительный для вас – ничто, – говорил он, например.

Татьяна Григорьевна перед его насмешливым тоном опять стушевалась, хотя многие из наших переводчиков ее, наоборот, хвалили. По недомыслию молодости я не вела никаких записей и, к сожалению, не помню, кто выступал в обсуждении. Кашкина запомнила именно из-за его ехидного тона, резко не согласовавшегося со всеми остальными, просто Кашкин тогда решил напасть на всю «ленинградскую школу» [2003, с. 13].

Эткинд Е.Г. Победа духа // Эткинд Е.Г. Записки незаговорщика. Барселонская проза. СПб.: Академический проект, 2001. С. 382–383.

Витковский Е. Строфы века-2. М.: Полифакт, 1998, с. 391.

Стенографистка регулярно записывает эту фамилию «Шенгелия». При перепечатке исправляю. – Л. Л.

Имеется в виду Ада Ивановна Оношкович-Яцына; стенографистка записывает: «Анашковича». О ее переводе «Корсара» (как и о переводах Балтрушайтиса, о которых он говорит далее) Шенгели положительно отзывался в послесловии к своим переводам поэм Байрона (1940 г.). – А. А.

Подобно тому как фамилию Шенгели стенографистка регулярно записывает «Шенгелия», так и фамилию Левонтина она регулярно пишет «Левантин». – Л. Л.

Вероятно, описка: «строфу»? – Л. Л.

Перехватил? – Л. Л.

Архивные документы сохранили сведения о величине причитавшегося Шенгели гонорара. Согласно договору, заключенному с Гослитиздатом 22 октября 1947 г., Шенгели получал за перевод «Дон Жуана» размером 16073 стихотворных строк гонорар из расчета по 14 рублей за строку, т. е. 225 022 рубля [РГАШ4, ф. 2861, on. 1, д. 211, л. 42]. Весьма внушительная сумма, но, разумеется, далеко не миллион. – А. А.

Машинописный вариант статьи имеет довольно сложное форматирование: использованы три способа выделения текста: подчеркивание, разрядка и набор ПРОПИСНЫМИ БУКВАМИ. Подчеркнутые слова я передаю курсивом, за исключением случаев, когда в тексте автор отсылает к фразам, которые, как он пишет, были подчеркнуты. Разрядку и выделения прописными буквами сохраняю. – А. А.

100

Вот «на пробу» стишки Эллиота в переводе Кашкина:

Так значит, еще время есть

Туману желтому скользить и проникать,

Тереться спинкою о переплет окна;

Так время есть, так время есть

Надеть лицо, чтоб встретить лица встреч;

Так время есть творить и убивать;

Еще есть время для сомнений и забот,

Которые мне замыкают рот;

Есть время вам, есть время мне;

Еще есть время вопрошать,

Решать, перерешать сто раз,

Пока к столу не попросили нас.

В гостиных дамы сплетничают зло,

Беседуют о Микель Анджело…

(Антология нов. английской поэзии. Л. 1937. Стр. 344).

101

Действительно, в словаре Вебстера (например, 1913 г. издания) есть примечание о том, что «Black bombazine has been much used for mourning garments», но mourning garments – это не утреннее, а траурное платье. Г. Шенгели здесь путает английские слова «mourning» и «morning». – Л. Л.

102

И здесь Г. Шенгели не вполне прав: английское слово scimitar распространено гораздо шире русского скимитара. – Л. Л.

103

Перед Великой Отечественной войной Шенгели возглавлял группу по составлению «словаря-конкорданции» к стихотворным произведениям Пушкина. Работа эта осталась неизданной, но ее следы заметны в этом и других возражениях Шенгели, апеллирующих к языку Пушкина. Здесь, однако, Шенгели неточен: слова атанде и рутэ (у Пушкина – руте) взяты из «Пиковой дамы», рюш – из «Графа Нулина», па – видимо, из «Арапа Петра Великого», а корда, ламуш и шиболет хоть и относятся к «Онегину», но принадлежат к тем его частям, которые при жизни Пушкина никогда в печати не появлялись. – А. А.

104

У Байрона:

“Oh!” saith the Psalmist, “that I had a dove’s Pinions… —A. A.

105

^>1 На фоне этого абзаца замечание Г. Шенгели о том, что приведенные Кашкиным примеры не являются архаизмами, выглядит особенно неубедительно. Ведь если «скудель» – не архаизм, а славянизм, то пушкинские «брег», «влас», «град», «драгой» и т. д. тоже будут не архаизмами, а славянизмами. Очевидно, здесь идет спор из-за термина, который каждый из спорщиков понимает по-своему. – А. А.

106

Здесь передержка у самого Шенгели: в статье Кашкина не два, а четыре примера: «За словом “контракт” следует концовка: “а это – факт!”. “Муза в плаче” рифмуется с “по-свинячьи”, “свод драгоценных максим” вызывает рифму “такс им”; “сердца трепет!” – “крепит"». – Л. Л.

107

При перепечатке «Традиции и эпигонства» во втором издании сборника «Для читателя-современника» эта опечатка Кашкина была исправлена (с. 418) – А. А.

108

Надо полагать, loose woman. – Л. Л.

109

Всё же не ритм, а рифма. – Л. Л.

110

Coffeehouse, конечно. – Л. Л.

111

Spit. – Л. Л.

112

Здесь Г.А. Шенгели от раздражения просто несправедлив. Ударение на второй слог в фамилии «Кашкин» как раз типичное, поскольку происходит она не от русского «кашка» (ср. пушка, кошка), а, как подсказывает этимологический словарь «Русские фамилии» (6-е изд., испр. – М.: Флинта: Наука, 2006), от татарского «кашка», что значит «лысый». – А. А.

113

Напоминаю, что это – термин коммерческой связи.

114

Эти строки приводит Кашкин (236, 1, 5–6), говоря, что

«Ш не щадит и стариков». Мне неясно, обиделся ли он за

пленника или за пирата, названного тут же «стариканом».

115

В опубликованном переводе – лихая. – Л. Л.

116

Маловероятное прочтение; гораздо вероятнее, что до (уничтожаемых) батарей никому не было дела, никто о них не сожалел. – Л. Л.

117

Описка: и в «Дон Жуане», и в статье Кашкина стоит: «лаконически и четко». – А. А.

118

В сборнике статей Кашкина «Для читателя-современника» это слово исправлено на «эготизм». В машинописном варианте, который Кашкин сдал в редакцию «Нового мира», был «эгоизм», но сложно сказать, принадлежит ли это написание самому Кашкину или тому, кто перепечатывал его рукопись на машинке. – Л. Л.

119

В настоящем издании – с. 223 – А. А.

120

Кашкин в своей статье использовал последний момент для нечистоплотных намеков: «Шенгели подкрепил свою трактовку ссылками не на текст Б [бесстыдная ложь! – Г. Ш.], а на французский подстрочный [ложь: художественный. – Г. Ш.] перевод Лароша… Конечно, переводчик волен при необходимости (!) привлекать для проверки и подстрочник…» (233, 2, поел. абз.). – Я лишь отмечаю эту мелкую гнусность; оспаривать ее не стану. – А вот сам Кашкин переводил Чосера, действительно, с английского школьного «ключа», полученного в подарок от ныне им, Кашкиным, травимого Е.Л. Ланна.

121

Под «высказыванием центральной партийной прессы» о необходимости переводу быть точным, вероятно, имеется в виду статья «Против идеологических извращений в литературе» (Правда, 1951, 2 июля, с. 2), в которой осуждалось стихотворение В. Сосюры «Люби Украину», а также критиковались его переводчики на русский язык А. Прокофьев и Н. Ушаков, вольно украсившие свой перевод коммунистическими штампами. – А. А.

122

В дословном переводе Шенгели ошибается, не до конца разобрав синтаксис оригинала. Как следует из 3–4 строф VIII песни «Дон Жуана», не война, а военные почести: приветствия, мосты, арки, пенсии, титулы, высокое положение в обществе, – лишь порождение погремушек (или грохотаний) Убийства. – А. А.

123

Военные почести. – A. A.

124

Здесь также не понят синтаксис оригинала: «breathes» – не существительное, а глагол: не «спасали дыхание», а каждое поле боя дышит спасенным народом, поет о спасенных народах. – А. А.

125

Строго говоря, оригинальное «а single sorrow» – не «боль одного», а «некая скорбь», что, впрочем, отражено в дословном переводе. – А. А.

126

Не «перерезаны», а «отрезаны». В оригинале: «Cossacques were all cut off…». – A. A.

127

Вернее, пышных. – Л. Л.

128

Bosom. – А. А.

129

Или все же «скучноватый»? Или «простенький»? – Л. Л.

130

Неверно: не «прекрасно», а «наиболее желательно», «наиболее правильно», да и «things call’d sovereigns think…» – это не «обстоятельства побуждают государей находить…», а «существа, именуемые государями, полагают…» – Л. Л.

131

Ошибка в прочтении: у Байрона «set», а не «sent»: не отослал, а оформил, аранжировал, снабдил аккомпанементом… – Л. Л.

132

Опечатка: должно быть cut. – А. А.

133

Описка: у Кашкина – «в смертный». – А. А.

134

Это, видно, тоже «ablativus comparativus», но прочитывается совершенно как ablativus instrumentalist кажется, что у Суворова в руке рожок с горючим газом, которым он сверкает; странно, что это осталось незамеченным Кашкиным. – Л. Л.

135

Не велик, а груб, толстокож, неотесан; Шенгели тут как раз неосознанно польстил Суворову. – А. А.

136

Чем все виденные султаны. Впрочем, несмотря на ошибку в дословном переводе, в поэтическом переводе это место передано верно. – А. А.

137

Т.е. укрытых. – Л. Л.

138

Опечатка. Имеется в виду Вера Максимовна Топер. – Л. Л.

139

Этот перевод так и не вышел: клика некоего В. Парнаха, переведшего строк 700 этой поэмы в добавление к переводу «Мемуаров» организовала длительную травлю Дмитриева и добилась своего: Парнах напечатан, а Дмитриев – нет, хотя его перевод (тыс. 10 строк) был принят и оплачен. Положительным рецензиям почтенных лиц (как проф. Ю.Н. Верховский) противопоставлялись шулерские рецензии, со всевозможными передержками. – Пораспросите-ка об этом самого Дмитриева.