Порог - [4]

— Еще бы! — сказал Юра. — Конечно, знаю. Знаю и очень люблю. После этого Маршака, — это было сказано со злостью, — закрыли запасники.

Только много лет спустя мы стали понимать, что Маршак сделал то, что должен был сделать, то, что он просто считал естественным, что и было естественным, а живопись — вовсе не внутреннее дело государства, но тогда мы, воспитанные в Советской стране, рассуждали иначе: поступок Маршака казался нам чудовищным предательством, ведь мы потеряли право вкушать запретные плоды.

 Был еще один человек, оказавший на нас (и не только на нас) основополагающее влияние. Это был Николай Павлович Акимов, знаменитый режиссер и художник и замечательный педагог, вспоминая которого однажды, Юра сказал: «Он нас гуманно мыслить научил».

Художники признавали в нем прекрасного режиссера, режиссеры  — великого художника. Я не берусь давать категорические оценки, скажу только, что Акимов был таким же художником, как и режиссером  — явлением в высшей степени гармоническим. Однако не акимовские спектакли были для нас главным, вообще не его театр, а именно то, что «он нас гуманно мыслить научил». Эта некрасовская строчка была произнесена как бы и шутливо, но на самом деле всерьез: гуманно  — не гуманно, но мыслить по существу и в четко обозначенных границах задачи научил. Не допекая формальными придирками, он давал то, что, как мы тогда думали, нужно именно театральному художнику: умение не только решить поставленную задачу, но прежде самому ее поставить, грамотно по-режиссерски сформулировать ее. Потом мы поняли, что это качество необходимо не только театральному художнику  — художнику вообще, даже в широком значении этого слова.

Николай Павлович поощрял всякую самостоятельность, поощрял даже подражание, считая, что практическое изучение направлений и стилей может быть только полезно художнику. Единственное, чего требовал Акимов, это чтобы его ученик понимал, для чего он это делает, и все вопросы, которые он задавал своему ученику, всегда задавались в русле той эстетики, которую ученик в тот момент исповедовал. В общем, Акимов действительно «мыслить научил». Многих ли?

Из института вышло немало первоклассных театральных художников  — собственно это и было задачей Акимова, — но и такие живописцы, как Евгений Михнов-Войтенко, Михаил Кулаков, Олег Целков, Алик Раппопорт. Олег Целков, правда, перед тем, как прийти туда, был изгнан за отступничество из Академии художеств, и возможно, в профессиональном отношении она ему что-нибудь дала, но думаю, что свободу от академического патернализма он получил уже в Театральном институте и там же стал складываться как самостоятельный художник. Впрочем, не могу сказать этого с уверенностью, возможно, сам Целков скажет что-нибудь другое.

Юра пришел на второй курс Театрального института с четвертого курса Политехнического. Это не было внезапным прозрением или увлечением, потому что, сколько я помню Юру, а Юру я помню столько же, сколько самого себя, он никогда не мыслил себя никем, кроме художника. Решение поступить в Политехнический институт было, в общем-то, необдуманным, но я бы все-таки не назвал его ошибочным. Впоследствии он неоднократно говорил об этом  — занятия точными науками дисциплинировали его ум, выработали в нем неприятие любой приблизительности и «чистой» интуиции. Юра не доверял откровениям. «Вдохновение  — это состояние человека, впервые взявшего молоток в руки». Братец любил повторять эту фразу.

Привыкший к строгому научному мышлению, он подозревал, что и в искусстве существуют более точные законы, чем те, которые предлагала советская школа, да еще в облегченной студийной форме.

Акимов, гораздо больше ценивший в начинающих художниках свежий, непредвзятый взгляд и умение смотреть в корень, глубоко свойственное ему самому, гораздо выше профессиональных навыков, справедливо считая последние делом наживным, отобрал, как обычно, пятнадцать претендентов, но одного из них  — против обычая  — сразу на второй курс. Правда, для этого Юре пришлось сдать часть экзаменов за первый.

Юре все давалось поразительно легко, и везде, где бы он ни появлялся, в профессиональной среде он вызывал восхищение, иногда даже смешанное с недоверием. Художники разных направлений, часто не признававшие никого, кроме себя, его  — по меньшей мере  — признавали. Но что касается его пента­хромной системы, то даже Юрины друзья иногда, говоря о ней, покручивали пальцем у виска и предпочитали объяснять его сверхъестественную колористическую точность исключительным чувством цвета  — увы, иногда даже очень талантливые люди бывают недоверчивы и невосприимчивы к чужим открытиям. А чувство цвета у Юры действительно было исключительным, хотя сам он считал, что его можно развить у любого человека, если он не слепой и не дальтоник, однако именно эта его способность позволила ему увидеть закономерности, которые в конце концов привели его к мысли о возможности темперировать живопись. Он много лет работал над системой соотношения цвета и тона (насыщенности) и определения цветовой тональности, однако в коротком отрывке невозможно изложить содержание целой книги с рисунками и цветными таблицами.