Порог - [3]

Серия «Характеры» была выставлена на первой в Советском Союзе официальной выставке русского авангарда. Сразу оговорюсь, что до нее была еще одна дозволенная начальством выставка в Москве, но та выставка проходила под открытым небом и всего один день.

Не преувеличивая, скажу, что ленинградская выставка стала поворотным пунктом в истории русского искусства. Она открыла всем и  — как ни странно  — самим художникам существование русского художественного авангарда.

До выставки в ДК им. Газа русского авангарда как бы не существовало. Он был полностью искоренен в тридцатые годы, а уцелевшие его адепты боялись даже иметь учеников, чтобы не быть обвиненными в пропаганде буржуазной идеологии  — обвинение страшное, грозившее не только остракизмом, но и наказаниями более серьезными, вплоть до физического уничтожения. Так была разорвана связь поколений, убита преемственность, убита традиция, и, говоря о традиции, я имею в виду не традиционализм, потому что традиция в искусстве заключается именно в отказе от традиции, но здесь сами предшественники были объявлены несуществующими, так что не от чего было даже отказаться. Образовавшийся вакуум был оперативно по призыву заполнен серой, безликой массой, воспитанной на передвижниках, ничего, кроме них, не знавшей и не желавшей знать. Может быть, в этой массе иногда и встречались талантливые люди (должны были быть), но не могли себя реализовать. Это было мрачное безвременье в русской культуре.

С конца пятидесятых карательные меры стали менее жестоки. Теперь самостоятельных художников уже не отправляли в лагеря и в ссылку  — просто для них были закрыты все дороги на выставки и, уж конечно, в Союз художников. А картины без малейшей надежды на выставку  — я уж не говорю о продаже  — писали в своих мастерских (у кого они были), а у кого не было  — дома, в квартирах, в коммуналках  — кто где. Никто из этих художников не знал других таких же  — так, двух-трех человек, которые могли быть ему и не особенно близкими, просто товарищами по несчастью. Зато в своем одиночестве каждый изучил множество монографий, ходил на выставки современных художников, которые время от времени случались в Эрмитаже,  — ведь выдвинутая Хрущевым идея мирного сосуществования предполагала и культурный обмен  — и своей осведомленностью в современном искусстве эти одиночки компенсировали себе отсутствие общения и художественной среды.

Но уже в ходе подготовки к выставке в ДК им. Газа художники перезнакомились друг с другом и увидели, что искусство, независимое искусство существует в России как явление. Это открытие вдохновило многих художников и многих сблизило. Многие открыли для себя круг единомышленников, а иногда  — совершенно неожиданно  — художников близкого себе направления.

Для Юры такими стали Игорь Росс (Захаров), Евгений Михнов-Войтенко, Анатолий Васильев, Леонид Борисов. В меньшей степени  — Анатолий Путилин, но его живопись была беспредметна. Спустя два года, в 1976 году, все шестеро устроили совместную выставку в ДК им. Орджоникидзе.

Кроме перечисленных пятерых были и другие, может быть, и далекие от Юры художники, которых тем не менее он очень любил. Он обладал терпимостью и широтой взглядов искусствоведа и оценивал творчество другого художника в границах его собственной эстетики, что далеко не всегда удается и искусствоведам. Более того, он мог глубоко восхищаться такими абсолютно непохожими художниками, как Арефьев (Арех), Рохлин, Устюгов, Гаврильчик, Рухин. Это редкий дар  — вжиться в чужую эстетику, не подпадая под ее влияние, оставаясь собой.

Одно несомненное и очень сильное, хотя и невидимое влияние все же сказалось на Юрином творчестве, но оно было настолько глубоким, что внешне никак не проявилось в нем. Не манера, не школа  — мировоззрение, влияние великого русского мастера Павла Николаевича Филонова.

Однако Юра хоть и сразу понял суть аналитической школы, но следовать ей не стал, считая открытие уже совершенным, самого же филоновского принципа, «принципа биологической сделанности», он тогда еще не понимал, подобно многим, воспринимая его как «вещность», хотя потом (много позже) именно этот принцип привел его на порог.

Юра открыл для себя Филонова не только до его официального или хотя бы полуофициального признания (было и такое: без выставок, но с уважительными отзывами советских мэтров), но даже до нашумевшей статьи Маршака. Напомню, что в 1958 году в запасниках Русского музея побывал американский журналист и, может быть, искусствовед Маршак. Вернувшись в США, он опубликовал в журнале «Life» статью о современном советском искусстве, проиллюстрировав ее репродукциями нескольких художников, в том числе и Филонова. Статья называлась «The Art of Soviet Russia». Этот журнал показал мне один мой знакомый, американский журналист из Нью-Джерси, и хотя я тогда еще мало что понимал, репродукции работ Филонова буквально ошеломили меня. Тогда я многое для себя открывал, и многое меня поражало, с энтузиазмом неофита я приветствовал все, увиденное мною впервые, но уже понемногу начинал классифицировать и разбираться в накопленном зрительском опыте. Филоновские «Ломовые» оказались вне классификации  — мне не удалось найти ничего, хоть сколько-нибудь их напоминающего. Под этим впечатлением я пришел к брату.