Порог - [2]

Он сложил трубочкой кулак, в другой руке он держал небольшую, размером примерно пятнадцать на десять сантиметров, картинку, где как будто что-то происходило. Я заглянул: в центре композиции мне показались какие-то люди, которые чем-то вроде бы занимались, может быть, оживленно жестикулируя, беседовали, однако по мере того, как братец разжимал кулак, это впечатление постепенно разрушалось, и в конце концов изображение превратилось в абстракцию. Все же у меня оставалось желание понять, восстановить ее, достроить до чего-то конкретного.

Я долго рассматривал картинку так и этак, но ничего не выходило, лишь какое-то провоцирующее тяготение фигур и пятен, явно желавших сложиться во что-то и еще не сложившихся.

Позже Юра сравнивал свои работы с загадочной картинкой, где среди отчетливо изображенных предметов нужно отыскать пионера, но это не очень точное сравнение и, скорее, подходит к картине Сальвадора Дали с бюстом Вольтера (не помню, как она называется).

— Ты понял? —   торжествующе спросил брат. — Это  — ПОРОГ.

Это был порог. Тот самый, который искал и я, но мне его пока не удавалось найти, и само это слово... Я неоднократно произносил его, не замечая, так же, как не замечаешь самого порога, переступая его. Но вот теперь это слово материализовалось, стало тем, что оно означает.

— Порог, — повторил я. — Я понял.

Нас давно уже занимали немотивированные, но обязательные поступки, любопытство к чему-то невидимому, необъяснимые действия. Толпа, устремившаяся к какой-то цели. Цели  — нет. Группа несоответственно одетых людей, несущих нечто тяжелое, но заслоненное несущими и потому невидимое,  — вопрос: что там? Но все это было еще не то  — всему этому можно было найти объяснение, и вот появилось нечто новое, еще не то, но близко, близко... «Что-то делают».

— Ты понимаешь? —   говорил тогда Юра. — Картина, люди. Что-то делают. Что-то делают! Знаешь, как во сне: сгрудились, сбились в кучку, в кружок, наклонились, хлопочут, и в этом что-то непонятное, пугающее или, наоборот, завлекательное, а ты не знаешь. Вот так.

— Ты помнишь? Может быть, как у Ареха? — спросил я. — Ну, эта картина... Дорожка, много людей в каком-то скверике. Все собрались на этой дорожке и тычут вверх пальцами. На солнце. Озабоченно так показывают, как будто в этом что-то необычное. Похоже?

— Горячо, — сказал братец, — близко. Но все еще не то. Там все-таки есть предмет внимания  — солнце. Может быть, с солнцем что-то не так, но все-таки оно есть. Хотя это, конечно, и замечательно. Здесь другое: что-то делают. Это значительно, важно, но не знаешь, что. Вот и зафиксировать этот момент: не узнавать самому и оставить загадку зрителю. Чтобы он, глядя на картину, спрашивал себя: что они там делают? Понял?

Конечно же, я понял, потому что как раз в это время писал рассказ «Кромка», где строил сюжет на априорном страхе, страхе перед непонятным и потому завораживающим действием.

Так мы с Юрой (в основном и прежде Юра) определили состояние порога, и впоследствии это слово стало для нас рабочим термином. «Порог, пороговый, найти порог, дойти до порога, вернуться на порог» — этими словами мы теперь обозначали состояние его картины или моего текста.

Мы, каждый в своей области, все ближе и ближе подходили к «порогу», и для меня постижение закономерностей процесса происходило постепенно, но Юра впоследствии (всегда со смехом) называл точную дату, когда эта идея впервые в полностью концептуализированной форме была им осуществлена. Это случилось первого апреля 1973 года. В этот день мой брат сделал эскизы к серии живописных полотен «Характеры». Девять озадачивающих зрителя картин. Девять портретов. Девять разных характеров. Но эти портреты не имели главного признака портретов  — не было лиц. Это было непривычно и многих не удовлетворяло. То есть, собственно, не то что их нет  — такое бывало и обычно что-то там символизировало, придавало портретам особую многозначительность и так далее,  — здесь лица даже в некотором смысле были, только эти лица не имели свойственных лицам деталей: глаз, носов, ртов, щек. Вместо этих деталей они складывались из каких-то врастающих друг в друга пятен и форм, кое-где с тщательными моделировками, иногда, наоборот, плоскими, с нарочито грубой мастихинной фактурой; появлялось какое-то как бы выражение, но не выражение лица, хотя и выражение характера  — агрессивности, высокомерия, грусти, задумчивости, — но что мне описывать эти работы? Они известны тем, кто этим интересуется. Описывать стоит разве что несуществующие или утраченные картины.

Да, эскизы были готовы первого апреля, и Юра всегда с иронической гордостью подчеркивал этот факт. В самом деле, лучшего дня для такого открытия было не подобрать. Но дни для открытий не выбирают, так же как и дни рождения, и это, конечно же, было совпадением, но не случайностью. Во всяком случае, это очень удачное совпадение: удачное по существу самого открытия, ведь впоследствии братец всегда говорил о своих картинах как о надувательстве. В известной степени они и в самом деле были надувательством (не путать с шарлатанством), поскольку брат предлагал зрителю решить заведомо неразрешимую задачу. Юра считал это своего рода интеллектуальным культуризмом, где спортсмен-зритель пытается отодвинуть стену, зная, что он ее не отодвинет, а его подлинной задачей является наращивание мышц. Стоит добавить, что и самой стены не существовало, а сравнение с культуризмом помимо некоторого высокомерия содержит еще и немалую долю лукавства. На самом деле все гораздо серьезней. Просто первого апреля 1973 года насмешливый художник Юрий Дышленко обманул любителей изящных искусств неожиданной и простодушной честностью. В этот день он открыто сделал то, что до него всегда делали художники, только делали это тайно и, может быть, неведомо для себя. Юра же со всей откровенностью показал, что изображение вовсе не является содержанием  — оно лишь повод, но совсем не то, о чем хотел рассказать художник. Многие могут не согласиться с этим утверждением  — что ж, по-своему они правы. Если кому-то хочется принимать изображение за чистую монету, он может наслаждаться нюансами, но Юрины работы для него будут чистой абстракцией.